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Masanori TSUKAMOTO , L’usage de la photographie documentaire — Autour de Yoshino kuzu de Jun’ichirô Tanizaki et d’« Ambros Adelwarth » (Les Émigrants) de W.G. Sebald

Résumé : Les photographies de journaux intimes, de lettres ou de dessins, insérées dans le roman, ne semblent jouer qu'un rôle secondaire par rapport aux photographies des paysages, montrant le décor du roman, ou à celles des visages, incitant le lecteur à pénétrer plus profondément dans l'univers romanesque. Il existe cependant un cas particulièrement intéressant des photographies documentaires : celles qui sont truquées par l'auteur. Tanizaki, dans Yoshino (1931, 1937), a inséré les photographies d'une lettre écrite par un personnage fictif. Sebald, lui, a utilisé dans un des récits des Émigrants (1992), les photographies du journal intime d'un personnage, fabriqué par l'écrivain. Dans l'usage ordinaire, la photographie documentaire est traitée comme un support transparent, comme l’indication d’un fait, et une fois le faux révélé, peut être considérée comme une preuve du manque de sincérité de l'auteur. Cependant, ce qui ressort clairement de la lecture des œuvres de Tanizaki et de Sebald, c'est que la photographie documentaire ne perd pas complètement sa valeur même s'il est démontré qu'il s'agit d'un faux. Quel rôle jouent donc les traces d'une existence lorsqu'elles sont ressenties comme étant fabriquées ?
mots-clés : Tanizaki, Sebald, documentary photography, document effect
Référence électronique : Masanori TSUKAMOTO . « L’usage de la photographie documentaire — Autour de Yoshino kuzu de Jun’ichirô Tanizaki et d’« Ambros Adelwarth » (Les Émigrants) de W.G. Sebald », Revue internationale de Photolittérature n°4 [En ligne], mis en ligne le 09 février 2022, consulté le 29 février 2024. URL : http://phlit.org/press/?articlerevue=lusage-de-la-photographie-documentaire-autour-de-yoshino-kuzu-de-junichiro-tanizaki-et-d-ambros-adelwarth-de-sebald
Auteur de l’article

L’usage de la photographie documentaire — Autour de Yoshino kuzu de Jun’ichirô Tanizaki et d’« Ambros Adelwarth » (Les Émigrants) de W.G. Sebald


INTRODUCTION


 


Quelles sont les fonctions des photographies documentaires utilisées dans le roman ? Nous entendons par « photographies documentaires » les photographies de journaux intimes, de lettres ou de dessins laissés par une personne. À première vue, il semble facile de répondre à cette question. Les photographies documentaires servent de preuve de l’existence, si l’on peut dire, de la personne qui a rédigé ces documents ou ces dessins. Dans la première édition de Nadjaen 1928, André Breton n’a pas inclus de portrait de la femme connue sous le nom de Nadja, mais il a inséré des photographies de huit de ses dessins et de deux de ses découpages[1]. La réédition de 1963 comprenait le célèbre collage, intitulé « Ses yeux de Fougères », composé de la photographie des deux yeux de Léona-Camille-Ghislaine D. (Breton 1988, 715). Avant cette réédition, la seule preuve de l’existence de Nadja était le témoignage personnel de Breton et les photographies documentaires des dessins et des découpages de cette dernière.


Mais la photographie documentaire a-t-elle toujours pour fonction de montrer que la personne qui apparaît dans le texte a réellement existé ? Si elle est utilisée dans une œuvre autobiographique, comme dans Nadja, pour montrer que ce qui est dit est vrai, sans aucun doute. Quel est cependant le rôle de la photographie documentaire lorsque, comme dans Les Émigrants de W.G. Sebald, il est douteux que les photographies prouvent que les personnes mentionnées ont réellement existé ? Dans « Ambros Adelwarth », l’une des histoires des Émigrants, Sebald admet avoir falsifié un cahier censé avoir été laissé par une personne réelle, et préféré publier le carnet réécrit par lui-même dans ce roman. Un autre exemple. Yoshino kuzu de Jun’ichirô Tanizaki comprend deux photographies d’une lettre écrite par un personnage fictif. Il faut noter que le personnage est bien fictif, mais que la lettre est présumée avoir été écrite par une personne réelle ayant vécu une situation similaire, décrite dans le roman, au début de l’ère Meiji. Que voulaient dire, dans ces cas, les romanciers par les photographies documentaires en quelque sorte truquées du carnet ou des lettres ?


Je voudrais ici examiner l’usage de la photographie documentaire, principalement à partir de Yoshino (titre de la traduction française de Yoshino kuzu) de Jun’ichirô Tanizaki et en évoquant plus rapidement aussi « Ambros Adelwarth » de Sebald. Leur déviation par rapport à l’usage ordinaire me semble impliquer une tentative pour aller non vers la preuve d’une existence, mais vers l’expression d’une vérité émotionnelle. Les deux romanciers semblent chercher un nouveau déclic de l’imagination dans leur utilisation de photographies apparemment grossières et dénuées de beauté propre. Qu’est-ce qui est en jeu dans l’usage, dans des œuvres de fiction, de photographies de lettres, de carnets, de dessins et d’autres documents censés avoir été écrits par une personne dont l’existence est fictive ou douteuse ?


Jun’ichirô Tanizaki, Yoshino kuzu, Sôgen-sha, coll. « Jun’ichirô en six parties », 1937, 49. (谷崎潤一郎『吉野葛』(潤一郎六部集)、創元社、1937年、49)©Ryônosuke Kitao



  1. Le « Tambour premier cri » — Une brève présentation de Yoshino


La première édition de Yoshino (1931, Chûôkôron-sha) n’implique pas de photographies, mais en 1937, lors de la réédition limitée par Sôgen-sha, Tanizaki insère 25 photographies prises à sa demande par Ryônosuke Kitao chargé pour les illustrations de Yoshino. Kitao affirme que le paysage autour de la maison de la famille Otani, où est conservé le « Tambour premier cri » (Hatsune no Tsuzumi), une des clefs du roman, montre « une scène de vie agréable[2] ». Les photographies imprimées dans le livre représentent principalement les paysages de Yoshino décrits dans le roman, mais ce sont les photographies documentaires insérées dans le livre, notamment celles d’une lettre que je voudrais examiner ici.


L’intrigue de Yoshino, qui compte moins de quatre-vingts pages en livre de poche, est assez simple, si l’on n’en retient que la seconde moitié. Tsumura, camarade de lycée du narrateur, aspire à retrouver sa mère qu’il a perdue quand il était enfant. Il retrouve sa maison natale au fin fond de Yoshino, tombe amoureux d’une femme qui est une parente éloignée de sa mère, et mène une vie heureuse avec elle. Toutefois, lorsque le lecteur commence à lire à partir de la première page, il ne voit pas immédiatement de quoi il s’agit. Le début du roman constitue une sorte de récit de voyage à travers Yoshino. Le narrateur a l’intention d’écrire un roman historique centré sur la vie du prince Jiten. Il ne se contente pas de faire des recherches documentaires sur les histoires de Yoshino, mais tente également de voir le site lui-même. Sa décision de faire le voyage a été motivée par la suggestion de son ami Tsumura, qui vit à Ôsaka et a des parents habitant à Kuzu, à Yoshino (Tanizaki, 1075). Le narrateur souligne donc que ce voyage dans un lieu lointain est dû à l’invitation de son ami, qui a, comme on le verra au cours de l’histoire, sa propre motivation pour ce voyage. Le lecteur se rendra compte petit à petit, à travers les fluctuations du récit, que c’est cette motivation qui constitue le véritable fil directeur de ce récit hybride.


Ainsi commence le récit de voyage vers Yoshino, avec le narrateur comme maître et Tsumura comme serviteur. Le récit lui-même favorise l’insertion de photographies de Yoshino, qui commencent par fonctionner comme un arrière-plan du récit. Les photographies montrent un véritable paysage avec la vie des gens telle qu’elle est racontée dans le texte. Cependant, l’accent du roman n’est pas mis sur les gens et le paysage en soi, mais sur le processus même de recherche de quelque chose au plus profond des montagnes. Pour le narrateur, le voyage vers un lieu lointain, le déplacement géographique lui-même, devient un voyage dans les profondeurs de la psyché dont il n’a habituellement pas conscience. Le roman, qui commence comme un récit de voyage et se transforme ensuite en une fiction sur le souvenir de la mère décédée d’un ami du narrateur, est en fait une histoire qui tente de révéler à travers une série de détours les sentiments du narrateur pour sa propre mère, mais ne nous en parle pas directement, alors qu’ils sont au cœur de l’histoire. La terre de Yoshino, racontée par les mots et montrée par les photographies, agit comme une sorte d’écran pour cacher ces sentiments enfouis.


Le caractère du récit commence à se préciser lorsque Tsumura invite le narrateur à voir le « Tambour premier cri », de Shizuka Gozen. Jusqu’alors, le narrateur semblait être le protagoniste, mais nous comprenons peu à peu que l’histoire de Tsumura est en fait l’intrigue principale de Yoshino. Pourquoi Tanizaki a-t-il écrit un roman si complexe et sinueux ? Cette question a des implications jusque dans l’usage des photographies. La plupart des photographies insérées dans le livre représentent le paysage de Yoshino tel que nous aurions pu le voir réellement dans les années 1930, servant de toile de fond au récit. Cependant, dès l’histoire du tambour, elles se voient dotées de valeurs symboliques. Le « Tambour premier cri » est une anecdote qui nous fait réfléchir sur la signification des traces des événements, mais aussi sur la manière dont Tanizaki utilise la photographie dans ce roman.


C’est l’une des histoires racontées dans Yoshitsune Senbon-Zakura (Yoshitsune aux mille cerisiers, 1747), une pièce théâtrale de jôruri traitant d’une des légendes de Yoshitsune, dans laquelle Shizuka Gozen, l’amante de ce dernier, possède le « Tambour premier cri » tendu d’une peau de renard. Pendant son voyage à Yoshino à la recherche de Yoshitsune, Shizuka est accompagnée de Tadanobu, un guerrier chargé de la protéger, mais qui est, en fait, un renard ayant pris une forme humaine. Quand Shizuka Gozen frappe sur le tambour, surgit Tadanobu par attachement à l’instrument dont la peau n’est autre que celle de sa mère renarde. Tsumura, qui a perdu sa mère lorsqu’il était très jeune et n’a aucun souvenir d’elle, désire absolument voir lors de ce voyage le « Tambour premier cri », qui suggère l’apparition et la disparition de sa mère sous une forme extrêmement condensée. Ce n’est pas tant une histoire fidèle à la réalité historique que celle d’une rencontre symbolique avec une mère perdue qui l’attire. Il préfère l’histoire fictive de Shizuka et de Tadanobu-le-Renard, jouée sur scène, à la réalité historique elle-même. « Si ma mère était un être humain, il ne me restait aucun espoir de la retrouver en ce monde, alors que, si c’était une renarde changée en femme, il n’était pas exclu qu’un jour elle se montrât de nouveau à moi sous l’apparence d’une mère. Tout enfant privé de mère qui assiste à cette pièce doit sans doute éprouver pareils sentiments. » (Tanizaki, 1101)


Minamoto no Yoshitsune, sa concubine Shizuka Gozen et son fidèle serviteur Tadanobu sont des personnages historiques qui ont existé à la fin du XIIe siècle, mais Tadanobu-le-Renard, qui aime la peau du « Tambour premier cris » comme sa mère, est une création du jôruri. En voyageant à Yoshino, le narrateur et Tsumura rendent visite à la famille Otani dans le village de Natsumi, où ils lisent un document ancien décrivant les détails de la mort de Shizuka Gozen dans ce lieu et le tambour qu’elle a laissé derrière elle, et voient le « Tambour premier cri ». Une photographie de ce tambour est également incluse dans l’édition de 1937. Le propriétaire de la maison ne se soucie pas du fait qu’après son séjour à Yoshino, Shizuka Gozen a dansé devant Minamoto no Yoritomo au sanctuaire de Tsuru-ga-oka. Pour lui, le nom de Shizuka Gozen indique tout simplement une femme noble qui symbolise le passé. Le narrateur est prêt à accepter la présence du « Tambour premier cri », qui n’est pas conforme aux faits historiques. La Shizuka que le propriétaire de la maison porte en lui, « c’était une gente dame qui symbolisait les temps anciens où vivaient les lointains ancêtres de cette famille, un passé dont il gardait la nostalgie. Sur la figure — détachée de tout réalité — de cette dame appelée « dame Shizuka », il avait reporté ses sentiments de vénération et d’attachement pour les ancêtres, pour le seigneur et maître, pour le temps jadis. À quoi bon lui demander si pareille dame avait réellement cherché refuge dans cette maison, si elle y avait mené une existence mélancolique ? Mieux valait s’en remettre à lui, puisqu’il le croyait. » (Tanizaki, 1089)


La conception que se fait Tanizaki de la vérité de l’histoire est bien exprimée ici. Il ne s’agit pas d’établir un fait. Lorsque le romancier nous montre la photographie du « Tambour premier cri » conservé dans la famille Otani, son but n’est pas de présenter la trace d’un objet dont la valeur historique est indéniable. Tanizaki s’intéresse à la manière dont les événements historiques ont frappé l’imagination des gens et aux histoires que ceux-ci en ont tiré. Il ne s’agit pas d’une preuve d’authenticité, mais plutôt d’une appréciation des « sentiments de vénération et d’attachement » pour une époque révolue qui se manifestent à travers des objets soigneusement entretenus, même lorsqu’ils sont clairement des faux à la lumière des faits historiques. L’insistance de Tsumura à regarder le tambour, qui est, pour lui, le lieu de l’apparition et de la disparition de sa mère, jouera désormais un rôle de premier plan dans Yoshino. À travers l’anecdote du « Tambour du premier cri », il devient clair que le véritable sujet du roman est son amour pour sa mère prématurément perdue.


 



  1. Les photographies de la lettre fictive


Ce qui est surprenant dans la suite de Yoshino est l’inclusion de deux photographies d’une lettre fictive. Dans le roman, le caractère voyage s’efface. L’histoire se déplace désormais vers la visite de Tsumura sur le lieu associé à sa mère et son amour pour une femme. La lettre, qui est évoquée dans le roman et montrée dans les photographies, est adressée par la grand-mère de Tsumura à sa mère, et lui donne des conseils sur la façon de vivre sa vie. La mère de Tsumura a été vendue à Ôsaka comme geisha lorsqu’elle avait onze ou douze ans, et au bout de quelques années, elle a épousé un riche marchand. La lettre contient plusieurs indices permettant à Tsumura de retrouver la famille de sa mère, notamment l’adresse de sa grand-mère et le nom d’une femme qui était la sœur aînée ou cadette de sa mère.


Pour Tsumura, le fait que sa mère ait été vendue comme geisha lorsqu’elle était enfant ne ternit pas l’image qu’il se fait d’elle. « Qu’elle eût grandi dans un quartier de plaisirs n’éveillait pourtant chez Tsumura ni honte ni gêne, mais la lui rendait seulement plus chère. En outre, s’il était vrai qu’elle se fût mariée dans sa quinzième année, sans doute n’avait-elle pas — si précoces que fussent en ce moment-là les mariages — été trop marquée par les souillures du monde, et avait-elle conservé quelque chose d’une fillette innocente. » (Tanizaki, 1103) La lettre de la vieille mère suscite d’ailleurs, par les allusions réitérées aux renards, le sentiment qu’un lien étrange l’attachait à sa famille. Voici un des conseils de la grand-mère à sa fille : « Surtout, surtout, tu dois tous les jours, chaque matin, saluer monseigneur Inari et le renard blanc Myôbunoshin du sanctuaire. Si tu fais ainsi, il en sera, tu le sais bien, comme lorsque ton père appelle le renard et que le renard accourt auprès de lui : tout cela, c’est affaire de foi. » (Tanizaki, 1107) Sur ce rouleau de papier, enfin, est précisé que c’était la veille mère et sa sœur Orito qui ont fabriqué ce papier. Autant de détails qui conduisent Tsumura à prendre respectueusement la lettre et à la garder contre sa poitrine. C’est un pivot, en quelque sorte, qui permet à Tsumura d’accéder au temps jadis où vivait sa mère.


 


Jun’ichirô Tanizaki, Yoshino kuzu, Sôgen-sha, coll. « Jun’ichirô en six parties », 1937, 51.(谷崎潤一郎『吉野葛』(潤一郎六部集)、創元社、1937年、51)© Ryônosuke Kitao


Dans l’édition de 1937, Tanizaki a inclus deux photographies de cette lettre, écrite sur un rouleau de papier. La lettre est écrite en petits caractères abrégés, difficilement lisibles, mais Jôji Hirayama a montré qu’une partie des mots écrits dans la lettre sont effectivement transcrits dans le texte de Yoshino (Hirayama, 281-306). Cette lettre est-elle une pure contrefaçon de Tanizaki, l’a-t-il trouvée chez un antiquaire, écrite par un parent qui avait réellement vendu sa fille à une maison close ? On peut supposer que Tanizaki a rédigé l’ensemble de la lettre, y compris les parties non citées dans le roman, à partir d’une lettre réelle, qu’il a demandé à quelqu’un de la copier, puis qu’il en a fait photographier une partie pour la reproduire dans les pages de Yoshino. Hirayama a mené une analyse plus approfondie et en a déduit qu’il s’agissait d’une lettre de parents à leur fille devenue prostituée, que Tanizaki se serait procurée chez un antiquaire, et qu’il aurait ajouté dans le texte des mots absents de l’original pour l’adapter au contexte de Yoshino. Un indice est que dans la version photographiée de la lettre, les noms « Yone » et « Sei », qui ne sont pas du tout mentionnés dans Yoshino, apparaissent, et « Orito » et « Oei », qui ne sont pas écrits dans la lettre, jouent un rôle actif dans le texte.


D’autres preuves de l’hypothèse de Hirayama proviennent de deux photographies d’un koto dont la mère de Tsumura aurait joué. Tanizaki décrit cet instrument à cordes pincées de manière très détaillée, mais comme tous les détails de la description correspondent à ce que l’on peut voir sur les photographies, et que beaucoup de temps et d’efforts seraient nécessaires pour faire fabriquer un koto réel correspondant au koto qu’il décrit, Hirayama conclut que Tanizaki décrit un vrai koto. Il est tout à fait concevable que Tanizaki ait trouvé dans un magasin d’antiquités une lettre écrite par une femme d’un pauvre village agricole à sa fille, vendue à un quartier de plaisirs d’Ôsaka à la fin du XIXe siècle, ainsi que le véritable koto dont la jeune fille aurait joué, et qu’il les ait utilisés dans la construction du monde fictif du roman. Ce procédé peut correspondre, à certains égards, à l’approche ultérieure de Sebald.


Le problème que nous souhaitons aborder ici est un aspect de la photographie documentaire qui est mis en évidence par le fait que la lettre figurant sur les photographies, qu’il s’agisse d’une copie réalisée par Tanizaki ou d’une vraie lettre trouvée chez un antiquaire, est présentée comme écrite par un personnage fictif. C’est que la photographie a le pouvoir non seulement de prouver l’existence d’un individu particulier, mais aussi de prouver l’existence collective de personnes à une certaine époque et dans certaines circonstances. Rappelons que dans le cas du « Tambour premier cri », Tanizaki considérait les traces laissées par l’histoire non seulement comme des preuves d’événements réels, mais aussi comme une cristallisation des pensées et des sentiments des personnes pour qui ces événements prennent un sens toujours actuel. Les événements peuvent être transformés dans l’esprit des gens et devenir des histoires à raconter, parfois très éloignées de ce qui s’est réellement passé. Mais les sentiments d’attachement pour le temps jadis y restent toujours actifs.


La photographie documentaire ne sert pas ici à prouver l’existence d’un individu particulier. Elle est utilisée pour cristalliser les pensées et les sentiments envers la mère. Comme la personne qui est censée avoir écrit la lettre est purement fictive dans le récit, la lettre ne peut être qu’un faux. Cependant, il est plus probable que la lettre elle-même soit une lettre réelle des parents, exprimant leurs sentiments pour leur fille, qui a été vendue de leur pauvre foyer au quartier de plaisirs de la ville. En ce sens, la photographie dit la vérité. Ce que montrent les photographies de la lettre, c’est que Tanizaki ne se livre pas à la pure fantaisie, mais qu’il a exhumé des matériaux qui nous rappellent la vie au début de l’ère Meiji, et qu’il a créé une fiction à partir de ces matériaux.


Dans une œuvre fictive, l’apparition de traces laissées par des personnes réelles peut dérouter le lecteur. Mais si la photographie documentaire est fausse dans le sens où elle ne correspond pas à la vie du personnage fictif, elle est vraie dans le sens où le personnage fictif a un certain caractère collectif, et qu’il existe bien des personnes qui ont vécu dans des circonstances similaires décrites dans le récit. Tanizaki ne fonde pas ses romans uniquement sur sa propre imagination, mais sur les traces du temps jadis. La photographie documentaire, en tant que trace, révèle ce que nous fait ressentir la vie de ceux qui ont vécu dans un passé perdu. En ce sens, la photographie documentaire même falsifiée ou détournée ne peut être écartée comme une simple contrefaçon : elle permet de dévoiler des émotions qui étaient vivantes à une certaine époque. Il s’agit de voir, dans l’usage singulier de Tanizaki, si la photographie documentaire peut passer du statut de trace à celui de représentation symbolique d’une personne ayant vécu à une certaine époque et dans une certaine situation.


Pourquoi Tanizaki a-t-il créé une structure aussi élaborée dans laquelle le narrateur, afin d’écrire un roman historique, commence par rédiger ses souvenirs de Yoshino dans le style d’un récit de voyage, tout en présentant progressivement l’histoire de Tsumura ? Mais, si la nostalgie de Tsumura pour sa mère avait été le sujet du roman dès le début, l’histoire de sa quête aurait-elle autant intéressé le lecteur ? Tanizaki était conscient du fait que la vérité de l’histoire paraîtrait médiocre si elle était exprimée telle quelle. La nostalgie pour la mère ne pourrait être transmise avec une intensité lancinante au lecteur que si ce sentiment était associé à la fiction et transformé en une forme trop complexe pour être résumée. Dans Yoshino, la nostalgie à l’égard de la mère ne pouvait être racontée que de manière dissimulée et progressivement révélée.


Dans ces conditions, la photographie documentaire est un moyen de contourner le chemin de la vérité. Elle transmet l’intensité du sentiment sous une fausse apparence, car elle ne le représente qu’indirectement. Inutile de préciser qu’une vraie lettre écrite par un personnage fictif n’existe pas dans ce monde. Ainsi, du point de vue de l’existence réelle de cette image, nous ne pouvons que dire qu’elle est fausse. Mais la personne qui a écrit la lettre a certainement existé, et la mère qui a appris à sa fille comment se comporter à Ôsaka a certainement existé. Dans Yoshino, les mots ne décrivent pas la vie d’une personne précise, mais celle de personnages possibles qui auraient pu exister à une certaine époque, personnages créés par le romancier autour du motif de la nostalgie de la mère morte. En ce sens, la photographie truquée de la lettre montre la tentative de l’artiste de faire revivre le passé en y superposant un sentiment impérissable, la nostalgie pour la mère.


Lorsque Tsumura a visité le village de Kuzu, au fin fond des montagnes de Yoshino, il a vu des feuilles de papier en train de sécher sur les auvents des maisons. Devant ces grands rectangles de papier plaqués sur des planches verticales, étendus sur les deux côtés de la route ou encore étagés sur les pentes des collines, d’une blancheur immaculée, il a senti qu’il avait enfin retrouvé la terre d’où il venait. « C’était là la terre de ses ancêtres. Il foulait maintenant le sol du pays natal de sa mère, si longtemps objet de ses rêves. » (Tanizaki, 1109) La lettre, tant dans son contenu que dans sa matérialité, représente pour Tsumura « un lieu que seule une mince cloison séparait du temps jadis. » (Tanizaki, 1109) La photographie documentaire joue ainsi un rôle de seuil qui fait sauter en imagination la distance en fait infiniment courte entre le présent et le temps jadis. Le fait que nous sachions que la lettre est un faux n’enlève rien à l’expression de la nostalgie du personnage fictif Tsumura pour sa mère. Nous pouvons ressentir au contraire ce qui conduit l’écrivain à procéder à la fabrication de preuves imaginaires.


 



  1. Les photographies de l’agenda : Sur « Ambros Adelwarth » de Sebald


Passons maintenant à un bref examen de l’usage de la photographie documentaire chez Sebald. Dans « Ambros Adelwarth », on trouve une photographie de l’agenda du protagoniste Ambros Adelwarth. Si nous assimilons le narrateur à l’auteur, et que nous nous fions littéralement aux paroles de ce dernier, Ambros est le grand-oncle de Sebald, un émigrant venu en Amérique. Le roman commence par un souvenir de Sebald qui n’a vu son grand-oncle qu’une seule fois, en 1951. Il s’envole pour l’Amérique en 1981 pour écouter auprès de ses proches l’histoire de son grand-oncle. À travers les récits de sa tante Fini et de son oncle Kasimir, la vie d’Ambros est indirectement décrite. A l’âge de quatorze ans, Ambros devient garçon d’étage dans un hôtel de Montreux, puis se rend à Londres, Kyoto et New York, pour finalement devenir domestique dans la famille Solomon à Rocky Point, à la pointe de Long Island, un domaine entouré d’eau sur trois côtés. Chez Solomon, il est le serviteur et le compagnon de voyage de Cosmo, un des fils de la famille, de quelques années plus jeune qu’Ambros. Ambros est parti avec Cosmo à Deauville, où celui-ci a gagné une énorme fortune au casino. Le narrateur revient ensuite sur les pas d’Ambros, à Deauville et au centre de soins d’Ithaca, dans la région New York, où « il avait décidé d’entrer de son plein gré à l’âge de soixante-sept ans pour n’en plus ressortir. » (Sebald 1999, 123)


Dans son agenda, Ambros Adelwarth a noté le journal du voyage qu’il a fait en 1913 avec Cosmo, de Milan à Constantinople et à Jérusalem. Il s’agit cette fois de la voix directe d’Ambros. Toutefois, après avoir admis qu’Ambros avait bien écrit le journal, et qu’il l’avait rédigé en plusieurs langues comme décrit dans l’histoire, Sebald a reconnu dans une interview que l’agenda figurant sur la photographie était un faux rédigé par lui-même, avec des caractères difficilement lisibles. Il admet : « C’est moi qui l’ai écrit. [Mais] tout ce qui a de l’importance est authentique. » (Angier, 75) Il poursuit : « C’est au niveau du détail, du détail mineur la plupart du temps, que l’imagination intervient pour créer l’effet de réel. » (Angier, 75)


G. Sebald, Die Ausgewanderten : Vier lange Erzählungen (1992), Fischer Taschenbuch, 2017, 194-195.


Lisant cette histoire sans aucune connaissance préalable, le lecteur pourrait se demander si Ambros Adelwarth lui-même a vraiment existé. La photographie de son grand-oncle habillé en Arabe lors de son voyage à Jérusalem prouve-t-elle qu’il a existé ? La personne photographiée a certainement existé, mais rien ne prouve qu’elle soit le grand-oncle réel de l’écrivain. C’est un peu comme le garçon de la photographie, appelé le page de la reine des Roses, qui a certainement existé, mais ne peut pas être le petit Austerlitz, personnage fictif (Sebald 2002, 217). Dans le cas de la photographie d’Ambros Adelwarth, sans les éléments extérieurs au récit, en l’occurrence le propre témoignage de Sebald, le lecteur n’a aucun moyen d’être sûr que le grand-oncle qui a émigré en Amérique a bien existé, et de savoir si la photographie documentaire montrée dans l’ouvrage est un vrai ou un faux.


Dans le cas du récit de Tanizaki, il est relativement facile de séparer la partie du carnet de voyage, dans lequel l’écrivain-narrateur se rend à Yoshino, de la partie narrative, centrée sur le personnage fictif de Tsumura, à la recherche de l’image de sa mère disparue. La lettre de la grand-mère à la mère de Tsumura, l’instruisant des règles à suivre dans la vie quotidienne, est clairement un faux dès le départ. Elle constitue cependant un véritable témoignage sur la pauvreté à la fin du XIXe siècle. Dans le cas du récit de Sebald, on ne sait pas s’il s’agit d’une fiction ou si le grand-oncle a bel et bien existé, ni s’il a vraiment mené le genre de vie tumultueuse que décrit le texte. Seul le témoignage de l’écrivain garantit l’existence de son grand-oncle[3]. Mais le doute persiste sur le déroulement de sa vie, tant celle racontée dans le récit est mouvementée, remplie de détails extraordinaires. Le maître et compagnon du grand-oncle, Cosmo, ce fils d’un riche Américain qui s’enrichit considérablement au casino avant de perdre progressivement le goût de vivre et de sombrer dans une profonde mélancolie, pour finalement se retirer dans sa chambre et mourir jeune, existait-il vraiment ? Les voyages qu’Ambros Adelwarth a fait avec Cosmo, de Milan en Grèce, à Constantinople et à Jérusalem, selon son journal intime de 1913, étaient-ils réels ? Là aussi, c’est l’affirmation de l’auteur qui nous fait croire que « tout ce qui a de l’importance est authentique. »


Cependant, l’agenda fabriqué et photographié par l’écrivain a bien un « effet de document » (Zenetti, 39), même s’il n’a pas en lui-même le pouvoir de prouver que quelque chose s’est réellement produit ou non. Le journal intime réécrit par l’écrivain est non un indice qui pointe vers la réalité, mais une « « concrétion d’affect » qui cristallise les l’émotion » (Winkelvoss, 89). Le narrateur affirme que son grand-oncle avait une mémoire extrêmement précise qui lui permit de maîtriser une grande variété de langues étrangères en un temps très court. Cependant, à l’âge de soixante-sept ans, il entra volontairement admis dans un hôpital psychiatrique d’Ithaca, où il se soumit de plein gré à une thérapie par électrochocs. Selon le témoignage de sa tante, il voulait « annihiler en lui le plus radicalement et le plus irrémédiablement possible toute capacité de réflexion et de souvenir » (Sebald 1999, 135). D’où vient cette volonté d’autodestruction ? Seule le contraste entre la volonté sombre et la vivacité des souvenirs est souligné. Le journal intime photographié est une trace des voyages extraordinaires qu’Ambros a menés à Constantinople et à Jérusalem en 1913. Il s’agit de faire revivre les voyages sur la base d’un document photographié, et non pas tant de savoir si le document est un objet qui prouve réellement ce qui s’est passé. C’est en tant qu’« archéologue mélancolique de la mémoire » (Zenetti, 45) que Sebald aborde le faux document.


Il convient de noter ici que Sebald s’efforce de donner une unité thématique aux différents éléments de son œuvre. Le thème le plus frappant est celui de la maison entourée d’eau. Les bâtiments au bord de l’eau jouent un rôle majeur dans le parcours d’Ambros Adelwarth. Le Grand Hôtel Eden à Montreux, la Tour de l’eau près de Kyoto, la Maison Solomon à la pointe de Long Island et le Grand Hôtel des Roches Noires à Deauville sont tous construits au bord de l’eau. Même les voyages décrits dans le journal intime de Milan à Constantinople et à Jérusalem sont remplis de souvenirs aquatiques, comme si les lieux où il a passé sa vie étaient entourés d’une eau qui le transporte à travers le monde et lui fait en même temps oublier le temps qu’il y a passé. Le contraste de ces lieux avec sa ville natale et Ithaca, entourée de montagnes, est sans doute une composition voulue par l’écrivain. Celui-ci affirme : « Ce dont vous avez besoin, c’est juste d’un petit glissement pour que ça fonctionne et je crois que c’est permis. Il y a toujours des éléments épars qui surgissent d’on ne sait où et qui ne demandent qu’à être intégrés. » (Angier, 75-76) L’écrivain se permet donc de modifier les détails des documents et des témoignages autour d’une personne réelle, pour que le récit suive la logique de son propre développement, nourrie par des éléments fortuits. Il y a ainsi un détail que l’histoire exige, qu’il s’agisse d’un élément réel et vérifiable ou non, et, pour Sebald, ce n’est que lorsque ce détail apparaît de manière inattendue et est intégré à l’ensemble de l’histoire que le monde imaginaire commence à fonctionner. Ce sont ces détails qui créent un sentiment de réalité, non pas tant parce qu’ils sont réels, mais parce qu’ils sont requis par l’univers imaginaire que le récit tente de créer.


De ce point de vue, la photographie documentaire n’a pas pour rôle de prouver la réalité de ce qui est raconté. Elle est certes liée à la réalité, mais lorsqu’elle est incluse dans le récit, elle se rattache aussi à l’univers imaginaire. La réalité, dans ce cas, est avant tout quelque chose de constitué par l’illusion. La cristallisation des émotions, comme les sentiments pour une mère disparue ou pour le temps passé, est la source du sentiment de réalité. L’« effet de document », produit par la photographie, se rattache avant tout à ce processus de cristallisation.


 


Bien que la photographie documentaire concerne directement la réalité, elle vise en fin de compte à évoquer une réalité qui émerge au milieu des regrets de certaines instants. Ce sentiment de réalité ne sera pas entamé si l’objet photographié se révèle falsifié, parce que la réalité en question n’est pas un fait qui peut être prouvé, mais une réalité qui ne peut surgir qu’après avoir été reconstruite par l’imagination.


Masanori Tsukamoto


 


Bibliographie


Breton, André. Nadja. Gallimard, 1928.


Breton, André. Nadja (1963). Œuvres complètes, t.I. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, 643-753.


Sebald, W. G. Les Émigrants (1992), traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau. Acte Sud, coll. « Babel », 1999. (Die Ausgewanderten : Vier lange Erzählungen, Fischer Taschenbuch, 1994)


Sebald, W. G. Austerlitz (2001), traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau. Acte Sud, coll. « Babel », 2002.


Tanizaki, Yoshino (1931), traduit du japonais par Jacqueline Pigeot. Œuvres, t.I. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, 1069-1123.(谷崎潤一郎『吉野葛』(潤一郎六部集)、創元社、1937年;谷崎潤一郎『吉野葛・盲目物語』、新潮文庫、1951年、1992年)


Angier, Carole. « Qui est W.G. Sebald ?., entretien avec Carole Angier ». Lynne Sharon Schwartz et al., L’Archéologie de la mémoire : Conversations avec W.G. Sebald. Actes Sud, 2009.


Chambers, Anthony H. « A Study of Tanizaki’s Yoshino Kuzu ». Harvard Journal of Asiatic Studies, Dec. 1981, Vol. 41, No. 2, 483-505.


Figon, Estelle Figon. « « Plan de remembrance » : Mémoire et fiction dans la construction du « soi » chez Jun’ichirô Tanizaki et Georges Perec », dans Atsuo Morimoto (ed.), < Sei Hyôshô > no kinndai — ziden / fiction / gakutchi, (La modernité dans la « représentation de la vie » : autobiographie, fiction et savoir académique. Suisei-sha, 2015, 396-408.(エステル・フィゴン「追憶の計画」──谷崎潤一郎とジョルジュ・ペレックの〈自己〉構築における記憶とフィクション」、『〈生表象〉の近代──自伝・フィクション・学知』森本淳生編、水声社、2015年、396-408)


Hirayama, Jôji. Traité de Yoshino —À la recherche de la vérité et du mensonge de Jun’ichirô Tanizaki, Kenbun Shuppan, 1983.(平山城児『考証『吉野葛』──谷崎潤一郎の虚と実を求めて』、研文出版、1983年)


Kitao, Ryônosuke. Découper le paysage : la beauté de la photographie et le voyage. Sôgen-sha, 1952.(北尾鐐之助『風景を切る──カメラの美と旅』、創元社、1952年)


Pigeot, Jacqueline. « YOSHINO / Yoshino kuzu / Notice », dans Tanizaki, Œuvres, t.I. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, 1792-1804.


Winkelvoss, Karine. « « Peur du faux » et « forme authentique » chez Sebald ». Muriel Pic et Jürgen Ritte (éds), W.G. Sebald : Littérature et éthique documentaire – Colloque de Cerisy –. Presses Sorbonne Nouvelle, 2017, 87-102.


Zenetti, Mari-Jeanne. « Travail littéraire du dispositif documentaire dans l’œuvre de W.G. Sebald ». Muriel Pic et Jürgen Ritte (éds), op.cit., 37-49.




[1] André Breton, Nadja, Gallimard, 1928. Pour les dessins, voir les planches 28, 29, 30, 31, 34 (deux dessins), 35 et 40 ; pour les découpages, voir les planches 32 et 33.


[2] « De Miyataki au village de Kuzu, la rivière Yoshino décrit une large courbe, avec de grandes étendues de roches exposées, ce qui fait de ce tronçon de la rivière un lieu pittoresque depuis des temps anciens. Le village de Natsumi, de l’autre côté de la rivière, est la demeure de la famille Otani, propriétaire du tambour « Hatsune no Tsuzumi », qui apparaît dans le roman de Tanizaki « Yoshino ». On m’a demandé une fois de le photographier pour les illustrations ; l’ancienne industrie de la fabrication du papier qui s’étend de cette région à Kuzu, avec la vallée et les montagnes en arrière-plan, présente une scène de vie agréable. » (Kitao, 222)


[3] « Et Ambros Adelwarth, le protagoniste de votre troisième récit, c’était vraiment votre grand-oncle ? — Oui, absolument. J’ai juste modifié son nom, cela va de soi. /…/ Cette histoire a commencé par une photographie. Quand j’étais aux États-Unis en 1981, je suis allé voir ma tante et nous avons passé un moment à feuilleter ses albums de photos. Vous savez comment ça se passe avec les photos de famille — en général, vous les connaissez toutes sauf une, que nous n’avez jamais vue. Et la photographie de l’oncle Adelwarth en costume arabe faisait partie de celles-là. » (Angier, 74)


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