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Serge Linarès, L’amour la photographie : sur les « autoportraits à deux » de Denis Roche
L’amour la photographie : sur les « autoportraits à deux » de Denis Roche
Considérer Denis Roche et Françoise Peyrot comme un couple de créateurs relèverait de l’abus interprétatif. La compagne de l’écrivain photographe endosse rarement un statut équivalent au sien lors de l’exécution des clichés qui les réunissent à l’image ou d’un côté et de l’autre de l’appareil. Il est peu d’exemples déclarés où elle se trouve en position d’opératrice. C’est, par exemple, sous la conduite de Denis Roche qu’elle réalise la photographie le représentant avec un mendiant sur le site de Dambulla, à Ceylan : « Je crois que j’ai crié à F. : “Vite ! Prends-nous ! appareil vertical ! Cadre les bicyclettes derrière ! Vite !”[1] », raconte-t-il dans La Disparition des lucioles (1982). En outre, la collaboration de Françoise Peyrot à l’anthologie intitulée Denis Roche. La montée des circonstances en 2018 est postérieure au décès de son mari, dont elle sert la postérité à titre de conseillère éditoriale aux côtés de l’historien de l’art Farid Abdelouahab et de Guillaume Geneste, tireur des négatifs du photographe. Toutefois, cette dissymétrie des rôles dans l’activité créatrice, loin d’entraîner l’éclipse de Françoise Peyrot, en exalte la présence argentique jusqu’à l’obsession en qualité de modèle quasi exclusif. Dès le tout début des années 1970, peu après leur rencontre en 1967, les époux Roche, quittant le tout-venant de la relation conjugale, bâtissent une collaboration artistique fondée sur la documentation photographique de leur amour à parts distinctes, sinon égales : à lui le travail des compositions, à elle l’adoption des poses. La constance de ses apparitions dans les tirages de Denis Roche jusqu’en 2005[2] habilite Françoise Peyrot à la mission d’inspiratrice. Si les transferts de compétences sont alors rarissimes (en tout cas à destination du public), Denis Roche s’autorise, quant à lui, à entrer aussi dans le champ et à se manifester dans les « propagandes amoureuses[3] » de ses instantanés dès Notre antéfixe (1978), prolongement explicitement dual d’Antéfixe Françoise Peyrot, paru la même année. À l’heure du bilan, dans Ellipse et laps (1991), Denis Roche témoigne de ce partage consenti de l’image qui présida à l’élaboration à deux de son œuvre photographique : en amont comme en aval de cet album, l’image de leur couple s’expose aux regards, quitte à ouvrir et à fermer la boucle d’une fascination sans issue[4]. C’est qu’il y a du tragique dans ce cercle de fidélité érotique, si portée à fournir les épreuves probantes de son intensité, comme on verra d’abord. La photographie, en parallèle (mais non en marge) de l’écriture, devient l’instrument d’une célébration des amants d’autant plus passionnelle qu’elle se sent menacée. Aussi reconduit-elle à l’énoncé du mythe d’Eurydice et d’Orphée, ainsi qu’on tentera de le montrer ensuite. Reste que la cristallisation de cette mystique matérielle, glorifiant le corps, Denis Roche ne la conçoit qu’à l’horizon du médium photographique qu’il envisage comme le tiers de sa relation à Françoise Peyrot, seul apte à déjouer, autant que faire se peut, la fatalité des adieux.
À l’épreuve de l’argentique
L’œuvre photographique de Denis Roche fait barrage à la banalité des images prises sans réflexion ni intention. Même si elle est interdite de studio par principe, elle a d’autre titre à l’existence que la pure factualité. Rétive au monopole de l’artifice, sujette à la manifestation du circonstanciel, elle ne s’en laisse pas moins gouverner par une double orientation : la fictionnalisation et l’affect. L’« essai de photo-autobiographie » publié en 1981 sous l’intitulé principal Légendes de Denis Roche proclame, dès 1981, le choix d’une articulation entre le vécu et l’imaginaire. L’accolement du titre et du sous-titre engage la photographie à ne pas marquer le point de séparation entre l’invention et la réalité, alors même qu’elle prend l’auteur pour modèle déclaré. L’autre direction infléchissant la captation des contingences caractérise aussi l’ouvrage. Il s’agit de la présence de Françoise Peyrot, partie prenante d’une représentation de soi décentrée vers autrui sous l’effet du sentiment. Elle ne manque jamais à l’image dans la série finale du livre, constituée de quatre photos prises à Louqsor, tandis que Denis Roche, qui va et vient de l’une à l’autre, finit par disparaître du cadre de la dernière comme pour céder toute la place à sa compagne, l’envelopper dans un fantasme de stabilité, et orchestrer son souvenir d’homme en mouvement par l’absence physique[5]. Comme il le déclare à Gilles Mora, il conçoit rarement ses apparitions sans le voisinage de son épouse – « les autoportraits c’est presque toujours à deux : Françoise et moi[6] » –, et il ne pense pas quitter le terrain de sa propre figuration lorsqu’elle est seule visible sur le cliché et qu’il se trouve à la manœuvre, l’œil dans le viseur, le doigt sur le déclencheur. Derrière ce paradoxe des « autoportraits à deux », Denis Roche dialectise l’opposition sexuelle et identitaire de son couple, tente d’en transcender les facteurs de différenciation et se prend à rêver d’une fusion impossible.
Il n’en demeure pas moins qu’il ne se montre jamais dupe des menées de son imaginaire. User du terme « antéfixe » pour qualifier les photos de sa femme ou de leur duo, à l’orée de sa production photographique, colore son entreprise d’un dessein esthétique qui n’est pas revendiqué positivement. L’iconographie fournie au public est donnée pour ornementale et, par là, dénoncée pour sa vanité. Mais s’il est vrai que l’antéfixe désigne une sculpture destinée à masquer les vides des tuiles creuses, alors l’emploi métaphorique de ce mot confère aux deux titres de l’année 1978 un envers tragique : l’accessoire décoratif dissimulerait l’angoisse du néant. L’image des amants viendrait boucher l’accès à l’abîme, neutraliser momentanément la menace du non-être, ce qui donne la mesure de l’investissement affectif de Denis Roche dans sa relation avec Françoise Peyrot et trahit son effroi face à la mort. Sa pratique de l’art photographique se forme toujours la perspective du temps compté. Jamais mieux que dans La Disparition des lucioles Denis Roche n’aura exprimé sa hantise de l’urgence à vivre le moment, éphémère par essence :
Aux prises […] avec le Temps & la Mort, […] enchaînant désespérément ligne après ligne, page après page, de viseur en viseur, photo après photo, comme dans cette course sans cesse retenue qui fait qu’aussitôt après avoir joui en faisant l’amour on ne pense qu’à remettre ça, […] je crie, hors d’haleine qu’il faut s’arrêter, qu’il ne faut plus bouger, qu’il faut même cesser de respirer, qu’au besoin on revienne en arrière pour que je m’y retrouve, que je puisse améliorer le cadrage, reprendre tel ou tel mot qui n’est pas le bon, alors je me retrouve tout à coup comme un idiot parce que je viens de me rendre compte que de toute façon le ralenti n’existe pas[7].
Dans ce récit d’une démarche alarmée et compulsive qui affecte l’écriture comme la photographie, la temporalité objective le cède au vertige de la durée, impressive et psychologique, et la quête d’une surenchère vitale, aussi bien sexuelle que créative, connaît des échecs incessants, analogiquement rapprochés de l’impossibilité existentielle du ralenti cinématographique. Un hédonisme du désespoir aiguille la prise de vue autant que la prise de note. Il sollicite la technique pour combattre à perte la fatalité de sa défaite. Si le ralenti se révèle impraticable en photographie, il est un autre procédé pour tenter de déjouer la marche du temps : le déclencheur à retardement, dont Denis Roche fait une fréquente utilisation, étant entendu que le mot « retardement » doit s’entendre comme « répit » sur le plan connotatif, que le processus de l’enregistrement iconique s’offre à l’opérateur comme un sursis face à l’obsolescence des instants successifs et au spectre de l’anéantissement personnel. Il en résulte souvent des photos à double foyer, qui mettent en contact le figé et le mobile. Car Denis Roche ne se contente pas d’un autoportrait posé avec son épouse, à la différence de Jean-Gabriel Eynard-Lullin lequel, profitant de la lenteur d’exposition nécessaire au daguerréotype, adopte une attitude compassée aux côtés de la sienne, malgré l’épaisseur des frondaisons environnantes, « la boue de l’ombre et l’éclaboussure du soleil[8] ». Si Denis Roche demande à sa partenaire de prendre une posture, il profite des quelques secondes allouées par le retardateur pour se montrer en mouvement, quitte à apparaître flou sur le négatif. Tel est le cas d’un cliché mexicain daté du 30 juillet 1978, où le brouillage de sa silhouette en marche contraste avec la netteté de sa femme assise et du décor environnant[9]. Le photographe spécule sur le compte à rebours du mode retardateur pour incarner à l’image son refus du statisme, du moins pour sa personne, au point de donner à voir la combinaison de deux corps, l’un cinétique, l’autre arrêté, qui sont comme deux états de figement temporel. Il réussit l’opération consistant à restituer visuellement la rencontre de l’instantané et du successif, donc à manipuler la chronologie des actions avec l’apport de la technique. Le paradoxe veut que la manifestation fantomatique de Denis Roche favorise ici la résurgence d’une vie à vif : désireux de rapporter « une preuve de réalité nouvelle » en surgissant dans le champ, il entend, de son propre aveu, « aller troubler » l’« eau paisible et lisse[10] » du spectacle cadré au viseur avant la mise en route du déclencheur à retardement, soit ranimer la vision d’une scène révolue. Certes, bien des photos prises avec ce procédé n’altèrent pas la charnure de Denis Roche, en préservent les contours[11], mais elles ne manquent pas de le surprendre sur la lancée d’une enjambée tandis que Françoise Peyrot conserve un maintien prédéfini. Dans ses choix de tirages, le photographe privilégie les situations où les corps se distinguent par leur rapport au mouvement.
C’est en toute conscience que Denis Roche appréhende la photographie comme attestation d’existence et de passage. Non contente de recueillir chez lui, comme attendu, les empreintes photochimiques des référents, elle voit son indicialité redoublée par l’acte manuscrit dont elle est volontiers assortie. Denis Roche précise au dos des tirages les circonstances de leur captation en indiquant le lieu et la date. À croire qu’il se remémore le lien étymologique de la photographie avec l’écriture. Au vrai, moyennant l’inscription autographe, la seule qui soit issue de sa main, il paraît tenter de se réapproprier une graphie – celle de la lumière – échappant à sa maîtrise. Ce phénomène de ressaisie du vécu, tel qu’il est documenté par l’image, se fait plus éloquent encore avec l’annotation de certaines planches-contacts, présentées à la façon d’un « story-board[12] ». Il en est ainsi de la série « Comment j’ai écrit tous mes livres » qui, sur huit pages, accumule les traces d’existence (la plupart associées, de près ou de loin, à Françoise Peyrot) par la voie photographique comme par la voie calligraphique. Le montage des vues s’accompagne de notations manuelles auxquelles les relient des droites soigneusement tracées. Partout s’énonce l’attirance de Denis Roche pour les reliques phénoménologiques. Les ajouts autographes ne se limitent pas à accentuer la puissance de cet attrait par un surcroît d’empreintes physiques ; ils témoignent d’une tentative de relance ontologique : l’écrivain, en dessinant à la plume les signes linguistiques – émanations graphiques de son référent corporel – dans les marges de vestiges photographiques, proteste de son existence présente, en dépit de la péremption programmée de sa gestuelle scripturale. Comme dans ses autoportraits de couple, Denis Roche élabore un dispositif de dédoublement indiciel qui gradue, sur un même support, les démonstrations de réalité (lieux, modèles, tracés), tant il cherche à rendre visible, non pas un temps unifié, calcifié dans le révolu, mais un temps stratifié, accompli par phases. Il en va de même pour l’aménagement sériel de certaines photos qui, prises à un endroit donné, se prêtent à des variations de situations. Par exemple, les « contacts successifs[13] » réalisés à San Alessio, le 21 juillet 1983, empilent deux moments d’un lieu identique[14] : décor en puissance au bas de la composition, encombré de sièges et fermé par une fresque murale, il devient sur l’épreuve du dessus le théâtre de comportements opposés, Françoise Peyrot restant assise au second plan, son mari se précipitant tête baissée et physionomie brouillée vers le spectateur. Le procédé des contacts successifs et l’usage du retardateur conspirent alors à empêcher la coagulation du temps et à lui restituer un semblant de fluidité.
Eurydice et Orphée
Il est une série de quatre photos, réalisées au cimetière de Pont-de-Montvert entre le 12 juillet 1971 et le 26 septembre 2005, qui étire sur la durée le « protocole[15] » de l’échelonnement temporel. Ces images qui, à chaque fois, mettent en scène Françoise Peyrot assise sur un muret dominant les tombes, rendent évidemment sensible à l’écoulement du temps : d’une occurrence à l’autre, le modèle et le paysage évoluent de manière significative, le premier en âge, le second en apparence. Dans son commentaire, Denis Roche minimise la transformation physique de son épouse pour majorer le changement d’aspect du lieu. « Ces photos, conclut-il, apportent bien la preuve que ce n’est pas la vie qui a changé, mais la mort[16]. » Pour autant, la comparaison des photos apporte un autre enseignement. À l’échelle symbolique, Denis Roche semble rejouer le mythe d’Eurydice. Dans les trois premières photos, soit en 1971, 1984 et 1995, Françoise Peyrot détourne la tête de la vision des tombes. Cette pose, jointe à la position surplombante du corps, lui permet de tourner le dos à la mort, telle Eurydice quittant les Enfers. Mais l’ultime cliché la présente sous un jour différent : cheveux blancs, jambes croisées et regard tourné du côté du cimetière, elle se confronte à la finitude comme Eurydice regardée par Orphée. S’il est vrai que « la photo est un objet mortifère terrifiant », qui capte le mécanisme de « destruction[17] » à l’œuvre dans toute réalité observable, alors la série de Pont-de-Monvert dramatise les trois tentatives de Denis Roche pour apprivoiser sa crainte de perdre Françoise Peyrot, puis l’imminence de son échec face à l’omnipotence du trépas qui les privera fatalement l’un de l’autre. L’hypothèse est donc que le photographe actualise, à sa façon, le mythe orphique dès lors qu’il évoque visuellement son couple.
Ses conceptions du médium l’inclinent à réviser la légende. Avec d’autres (comme Barthes), il tient la photographie pour « un jeu de fantômes[18] », et ce dès avant l’invention de l’instantané : à l’époque de Daguerre, le temps de pose priva les images de rue du grouillement citadin et en rendit la présence spectrale. Ayant partie liée avec le royaume des ombres, la photographie se révèle propice à la reviviscence de la catabase d’Orphée. En outre, Denis Roche, de façon plus originale, se rend à l’association de son imaginaire entre émotivité et photographie laquelle, contrairement à la peinture, est d’abord « un art de la perception », vulnérable aux émois sans filtre : « c’est le seul art qui fasse droit, instinctivement dirais-je, au sentimentalisme et – au besoin – à la mièvrerie. Ce choix entre le pathétique et la joliesse, entre l’horreur diffuse qui vient vers nous et la tendresse qu’on veut répandre au-dehors, appartient en propre aux photographes[19]. » Même engagés dans un processus de représentation, les affects – de la terreur de la mort à l’effusion du cœur – règnent à l’origine sur les réalisations argentiques. Dans sa production, Denis Roche fait bonne garde contre la sensiblerie à la faveur de cadrages concertés, mais il n’entend pas oublier le soubassement affectif dont il fait l’apanage de la photographie, en lâchant la bride à ses transports amoureux. De façon significative, il érotise même le cadre dont il fait le symétrique inverse de la chambre noire. Dénommer « chambre blanche[20] » l’espace découpé par le viseur ne relève pas de l’antithèse rhétorique, mais d’une construction mentale, qui vise à sexualiser le lieu d’apparition du couple ou de la femme aimée. Une photo, prise à Pompéi, dans les thermes de Stabies, concrétise ce prolongement positif de la camera obscura[21] : grâce à son emplacement au sol, l’appareil délimite un champ de vision clos sur les côtés comme en haut et en bas à telle enseigne qu’il emboîte, en quelque sorte, une scène de retrouvailles imminentes entre Françoise Peyrot, de face, immobile contre une colonne, et Denis Roche, de dos, marchant vers elle. Dans cet univers de mort – une ruine seulement peuplée d’une statue voilée –, le photographe théâtralise le retour à sa compagne, comme un Orphée qui s’autorise un échange de regards amoureux.
Il faut chercher ailleurs que dans le cadre la reprise du thème orphique du regard meurtrier. C’est l’œil dans le viseur que Denis Roche est voué à convertir son modèle en présence abolie. Et qu’il délègue au déclencheur à retardement le soin de le réunir à son épouse dans un même destin funèbre ne fait que repousser sa responsabilité, car il reste bien à la source du cadrage. Néanmoins, les photographies publiées ne sont pas exemptes de tabous optiques. Comme Harry Callahan, qui fit de sa femme le personnage obsessionnel de sa création, Denis Roche « regarde l’être aimé être l’être aimé[22] », c’est-à-dire qu’il constate l’état de son amour pour Françoise Peyrot en la photographiant. Mais cette passion, d’une rare constance, paraît s’interdire certaines divulgations et impudeurs. En écho au mythe d’Orphée, le regard de Françoise Peyrot peine à se diriger vers l’objectif comme s’il y avait danger à l’interaction visuelle. S’il y a épiphanie du visage, elle reste mesurée faute de face-à-face avec le spectateur. C’est un trait récurrent de l’œuvre de contourner le vis-à-vis. À la fin de Photolalies (1988), Françoise Peyrot, les yeux dans les yeux, se cache derrière une main exprimant, au premier plan, le refus du cliché avec vivacité[23]. Si elle nous dévisage, énigmatique comme un personnage de Vinci, dans une photo des Sables-d’Olonne[24], c’est que son corps se mêle par transparence aux reflets de l’opérateur et du paysage extérieur au point de laisser flotter dans l’image une troublante impression de vague. À très peu d’exceptions près, Françoise Peyrot détourne le regard, baisse la tête, se présente de dos ou de trois quarts, se dissimule derrière sa chevelure[25]. Il y a là des indications de pose, fournies par Denis Roche, qui trahissent sa réticence à l’œil complice ou à l’appel à témoin. En revanche, le corps nu, parfois cadré sans tête[26] ou en plongée afin d’atténuer la visibilité du visage[27], s’abandonne à la contemplation du « voyeur sexuel » qu’est, selon Denis Roche, tout « photographe professionnel[28] ». Le corps est magnifié dans ses courbes, ses volumes et ses replis par le jeu des éclairages naturels et par le raffinement des angles de vue. Ainsi en est-il pour la femme qui est couchée pareille à une sculpture d’Henry Moore par la grâce d’une légère contre-plongée, ou encore pour la femme au bain qui découvre sa nudité renversée depuis un champ de visée en hauteur[29]. Peut-être Denis Roche ne démontra-t-il jamais mieux sa fascination pour le corps féminin qu’en accolant deux vues datées du 4 avril 1989, prises dans une chambre d’hôtel, sur l’île de son enfance (Trinidad) : l’extérieur (un paysage de dunes) et l’intérieur (le nu de son épouse étendue) partagent les mêmes lignes ondulantes comme si la célébration érotique était aussi une ode au monde.
Là encore, le visage est indiscernable. Toutefois, un autre interdit, plus puissant encore, régit l’œuvre photographique de Denis Roche : la représentation du sexe féminin. Commentant Nu allongé sur un lit de Charles Nègre, il avoue sa complaisance à regarder le pubis du modèle : « je n’ai d’yeux que pour ce madrépore rêche et noir qui fourmille sombrement sur le bas de son ventre[30] ». Sa propre production, sans être pudique, ne pousse jamais loin l’exhibition de l’intimité génitale. Cette réserve n’est pas sans rapport avec l’effroi mêlé d’excitation que suscite en lui l’organe sexuel. Lorsqu’il évoque un des multiples gros plans de vulve d’Henri Maccheroni dans Le Boîtier de mélancolie, il y voit d’abord la menace d’un regard pétrifiant – celui du « visage de Méduse » –, puis « l’œil à la paupière lourdement molle d’un crocodile hostile[31] ». Cette image « directe » de la « fente d’une femme », il la reçoit comme un outrage iconoclaste dont il se sait lui-même incapable, car il s’en tient au nu, qui est un dévoilement de surface sans approche de « l’intérieur du corps » : « La photo de nu est le contraire de la photo de sexe […]. Le nu est séduisant, beau, il attire la lumière et il tire l’œil, alors que le sexe est obscène et répulsif[32]. » Toujours est-il que l’expression du tabou touchant la représentation du vagin passe par une métaphore oculaire qui, au-delà de la réminiscence d’Histoire de l’œilde Georges Bataille, a un double mérite : renvoyer, de manière réflexive, à l’univers optique de la photographie, transposer sur le plan sexuel la légende d’Orphée, poète interdit de regard. Du reste, Denis Roche lui-même, évoquant la vision prohibée du « sexe d’une femme nue, cuisses ouvertes », en appelle d’abord à la figure de Méduse pour figurer « l’interdit absolu », puis en vient à l’histoire d’Orphée, privé d’Eurydice pour un coup d’œil profanateur : « Voilà établi une fois pour toutes le schéma de tous les regards qui s’en prendront à l’interdit, car, il faut le répéter, seul est regardable le symbole, mais jamais la chose elle-même. Orphée, inconsolable, sera mis à mort par les femmes thraces et déchiré[33]. »
Dans cette dramatisation mythographique de son couple, élaborée d’un commun accord avec Françoise Peyrot, Denis Roche s’apparente à Orphée. Il ne s’appréhende qu’en situation d’amour sursitaire. Son image en esseulé est des plus rares. Est-il d’ailleurs jamais solitaire ? Dans l’autoportrait de Cologne, daté du 11 juin 1985, il forme couple avec la mort, marchant sans hâte vers le graffiti d’un squelette[34]. En vérité, la plupart du temps, il use du déclencheur à retardement pour se mettre en mouvement à l’instar d’Orphée aux Enfers, autorisé à mourir sans mourir lors de sa catabase en quête d’Eurydice. L’idée des « autoportraits à deux » consistait précisément à lui ménager la possibilité d’« allers et retours[35] » dans le cadre et, par l’immixtion de l’animé dans l’inanimé, à théâtraliser sa lutte amoureuse contre la menace du terme. Sa crainte de la désunion, qu’il n’envisage pas causée par une mésentente conjugale, mais par un coup du sort, transpire de bien des photographies, où on le voit rejoindre l’être aimé ou se mouvoir à proximité. Même posée pour l’appareil, la passion obéit, chez lui, au sentiment d’urgence et de précarité qui régente aussi le désir : à Honfleur, le 12 avril 1971, les amants s’embrassent, séparés par un montant en métal rouillé[36]. Partout, il cherche à « s’apparier à l’être aimé[37] », éperonné par l’inflation de son désespoir comme par l’intensité de sa libido. C’est bien le désir qui le porte vers l’autre, à savoir un mouvement d’« identification absolue à l’objet convoité[38] ». Ses mouvements à l’image attestent concrètement de ce processus psychologique qui vise à opérer un transfert sur Françoise Peyrot. Somme toute, Denis Roche réinvestit le mythe d’Orphée pour parler photographie, car il y est explicitement question de regard, d’interdit et de mort, et implicitement d’érotisme – dimension qu’il met au jour. Pour nous en convaincre, écoutons-le apparier le coup d’œil sacrilège d’Orphée et le déclic fatidique de l’appareil : « Tout s’était joué dans cette fraction de seconde où le désir sexuel d’Orphée avait conflué avec son désir de braver l’interdit et, de même, la prise photographique aura lieu dans un moment très court de flottement où l’agitation amoureuse rejoindra l’impératif esthétique, les données techniques les plus précises : l’entre-deux est affaire de magie, de miracle, il se fait sur une crête étroite, à l’instant formidable où tout est rejoint. Orphée s’est enfin retourné et la voit et, dans la fraction de seconde où il peut se dire : “C’est bien elle”, elle disparaît[39]. »
La machine du désir
Dans sa conception du médium, Denis Roche développe une conscience aiguë de l’instrumentation optique. « Toute photographie dit et désigne, en la sous-entendant, la présence implicite de l’appareil photo[40] », déclare-t-il à Gilles Mora. Le regard d’Orphée en passe par une médiation technique dont il n’est pas question de masquer la fonction opératoire. Dans cette œuvre, « l’appareil photo joue le rôle d’un comparse », pas seulement d’un « outil[41] ». Aussi Denis Roche n’hésite-t-il pas à déployer des stratégies formelles pour le faire entrer dans le cadre, le constituer en motif iconique, l’autoriser à connaître la réversibilité des statuts entre matériel et modèle. Depuis le coup d’essai du 6 novembre 1976 dans l’appartement parisien de la rue Henri Barbusse[42], il lui attribue une place d’honneur dans l’image, au sein même de la cellule amoureuse : juché sur un trépier, un « gros Mamiya C 330[43] » occupe le premier plan et l’axe central tandis que chacun des amants est pris sur le vif, de part et d’autre. Afin de produire la mise en abyme, Denis Roche recourt tantôt à un autre appareil pour la prise (comme dans le cliché susmentionné), tantôt à la machine en activité, qu’un jeu de reflets rend visible. C’est notamment le cas des deux clichés de Varallo, datés du 26 juillet 1984 : un miroir, central dans la composition, réfléchit Denis Roche à l’instant du déclic avec, à ses côtés, Françoise Peyrot, d’abord de dos, debout et habillée, puis de face, assise et dénudée[44]. L’appareil se pose ainsi en tiers de la relation amoureuse et devient, de manière démonstrative, l’instance de consécration d’une passion partagée. Il semble même servir l’évocation du syndrome d’abandon qui sous-tend, chez Denis Roche, l’actualisation du mythe orphique. La succession des deux clichés marocains du 8 avril 1982 dans Ellipse et laps provoque la disparition de Françoise Peyrot. Elle est assise, dans le premier, sur la gauche du cadre, mais cachée, dans le second, derrière un appareil à la présence massive et centrale qui semble l’avoir absorbée, à la différence de son mari, toujours visible[45]. Le 25 décembre 1987, à l’auberge de la Scierie d’Aix-en-Othe, le corps nu de Françoise Peyrot, dépourvu de visage, se reflète moins qu’à demi dans un miroir, comme si elle s’apprêtait à s’effacer, alors même que Denis Roche, lui aussi dévêtu, se montre au cœur de la scène, à l’instant du cliché[46].
Dans toutes ces circonstances métaphotographiques, l’appareil n’est pas simplement considéré comme un auxiliaire chargé d’enregistrer les épreuves probatoires d’un amour voluptueux. Denis Roche lui attribue un authentique statut d’opérateur. Le mettre en vedette, c’est justement dévoiler sa mission d’agent cardinal de la représentation conjugale. « […] c’est lui qui prend la photo et, à ce titre, il a droit au partage esthétique qui est en jeu[47] » : avec de telles paroles, Denis Roche projette sur la machine une part de son pouvoir créateur, ce qui est aussi une façon de vouloir s’en démettre. À cela deux raisons souterraines. La première réside dans sa conception fataliste de la prise de vue. Sans être soupçonnable de religiosité, Denis Roche est tellement hanté par la fugacité de l’existant et, pour ainsi dire, par la condamnation de son amour à plus ou moins brève échéance, que son imaginaire songe à l’appareil photographique comme à un dispensateur de mort. Le voilà qui, dans sa froideur mécanique, incarne concrètement la menace d’un décès prévisible et qui permet d’en jouer par anticipation et à volonté, une prise après l’autre, l’accomplissement définitif. Par ailleurs, la délégation relative de l’acte photographique à la machine ouvre à Denis Roche un espace pour atteindre à une altérité qu’il escompte. Il s’en explique dans La Disparition des lucioles : « [o]n entre dans la photo, c’est-à-dire qu’on se débarrasse de ce rôle du photographe ou de l’écrivain […] et dans le champ d’observation, on redevient totalement un personnage, avec le déclencheur automatique. On n’est plus du tout l’auteur[48]. » Grâce au retardateur, le photographe se démet de son pouvoir décisionnaire, se réinvente une identité et, surtout, se met sur un plan d’égalité avec sa compagne, dont il partage le sort de modèle.
Le processus d’identification à l’œuvre dans le désir trouve ici une situation où pleinement s’exercer. Il est favorisé par un dispositif qui incite Denis Roche à adopter une position similaire à celle de son épouse, soit à se changer lui aussi en objet de regard, voire de désir. S’il est vrai qu’« [i]l n’y a rien de plus amoureux qu’un appareil photographique, parce qu’il est uniquement voyeur[49] », alors, devenu personnage, Denis Roche entend participer, même pudiquement, à la scénographie sensuelle qu’il organise de conserve avec Françoise Peyrot. Dans la section de La Disparition des lucioles consacrée au « regard d’Orphée », il érotise fortement la « prise photographique » qui est, d’après lui, « la reproduction, on peut même dire la représentation de la prise sexuelle, l’une et l’autre prises renvoyant à une idée plus générale, plus agressive aussi, de prédation[50] ». Dans ces conditions, entrer dans le cadre équivaut à un acte libidinal de subordination. L’amour de Denis Roche pour Françoise Peyrot le conduit donc à franchir les frontières des genres et à approcher une forme de féminité. Quand il décrit les sonorités du déclenchement, auquel il s’aliène avec le retardateur, il n’est pas avare d’analogies sexuelles. Il y entend « brutalité », « rapidité de prise », « déchirement », « obscénité » et même « châtrage », avant de conclure : « Toutes les associations d’idées qu’on peut faire sur ce bruit de l’appareil photographique tiennent à une espèce d’association de désir sexuel brutal[51]. » La photographie vaut alors pour substitut de violence érotique et, dans les chambres de plaisir que fournissent les cadrages, Denis Roche transcende ses fantasmes de domination et de soumission, selon qu’il en franchit ou pas le seuil.
Il est un autre enjeu qui s’ajoute à la mise érotique de l’acte photographique. Entre maîtrise et abandon, Denis Roche ruse avec le fortuit. Le déclencheur à retardement, relégué par « les photographes professionnels » dans le « bric-à-brac des amateurs[52] » et surtout méprisé pour la place abusive qu’il accorde à l’imprévisible, l’autorise à apprivoiser le hasard. Grâce à cette fonctionnalité, Denis Roche se plaît à devenir le jouet du déclic, dont il programme le mécanisme sans commander totalement l’effectivité. Son protocole photographique lui permet de se préparer la surprise de la prise. Comme l’imprévu régente, à son estime, l’existence et s’érige en loi paradoxale, l’angoisse de l’accident l’invite à domestiquer l’aléatoire dans le champ de visée, en fournissant à l’impondérable une occasion de s’exercer prédéterminée par la mise en marche du retardateur. Denis Roche n’emploierait pas tant ce type de déclencheur s’il ne s’agissait pour lui de calculer les effets du hasard, dans les limites du possible. Le flou et le vif témoignent assurément de sa dépendance au principe d’incertitude, mais les conditions techniques de leur apparition relativisent leur caractère purement circonstanciel et offrent au photographe une certaine marge de manœuvre dans l’opération.
Qui plus est, Denis Roche est des plus enclins à éviter l’absolu naturel qui serait la conséquence exclusive d’une conjoncture inopinée. Ses photos sont le fruit de dispositifs visuels souvent sophistiqués, en tout cas singuliers : miroitements, décadrages, plongées ou encore contre-plongées introduisent dans chaque vue un ferment de « contre-réel », « créant ainsi un monde flottant[53] » où le temps paraît suspendu alors même que l’épreuve résulte, pour partie, d’un hasard consommé. Dès lors, l’intention à l’œuvre dans ces compositions relève moins de l’esthétique que de l’ontologie puisqu’il s’agit d’imposer un être-là précaire. Denis Roche, informé par sa pratique de la littérature (notamment de la description), entend saturer l’image par des mises en abyme ou des jeux visuels. C’est ainsi que « le recours au reflet fait partie d’une sorte d’entraînement vers le complexe, non pas le difficile, mais le plein[54]. » Comment ne pas interpréter ce goût de la surcharge comme la conséquence d’une lutte contre l’évanescence de toute vie, notamment amoureuse ? Et les commentaires de ses propres photographies n’entreraient pas dans un tel luxe de détails si Denis Roche n’éprouvait de la délectation à avoir profité de circonstances fortuites, à avoir momentanément supervisé les aléas de la réalité[55]. Le retour sur image est également une façon d’augmenter le plaisir de maîtriser les contingences, pour le moins à titre provisoire. Après-coup, Denis Roche accole des planches-contacts, présente des photos tête-bêche, décide de « photolalies[56] » dans ses ouvrages pour désamorcer le règne de l’éphémère, en tout cas pour s’en donner l’illusion.
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Jean-Marie Gleize écrit de Notre Antéfixe et de La Montée des circonstances qu’ils sont « si l’on veut deux chapitres d’un même roman d’amour, chaque photo fixant, comme le dit Denis Roche, “un moment de [leur] vie amoureuse” que le temps ne cesse d’emporter[57]. » On trouverait dans l’œuvre photographique du poète « inadmissible » bien d’autres chapitres, le plus souvent épars, de cette transposition narrative du vécu. Mais rien qui ressemble à la sentimentalité facile du roman-photo. L’énigme de la sexualité et la fatalité du hasard inspirent toujours les représentations d’un couple dont la fièvre tient de l’absolu cerné par la mort. Les « autoportraits à deux » font office de « rituels[58] » face au néant. Ils supposent un lien indéfectible entre les amants, que Denis Roche figure avec l’esperluette, signe dont le graphisme incarne l’enlacement. « […] ces rituels s’adressaient-ils à quelqu’un en particulier ? » À cette question de Gilles Mora, Denis Roche répond : « Oui, à Françoise et à moi. Je devrais dire : à Françoise & à moi (ici, l’esperluette a sa raison d’être). » Ce signe est la marque typographique d’une connivence totale entre les deux amants, d’un don réciproque de l’un à l’autre. S’il reste aujourd’hui difficile de mesurer jusqu’à quel point Françoise Peyrot partagea avec son compagnon le sentiment d’« un grand désespoir d’amour[59] », il y a fort à parier que sa participation créative à l’œuvre se fit au prix d’une connaissance des gouffres de la passion et du temps.
Serge LINARÈS, Université Sorbonne Nouvelle, UMR THALIM
Notes :
[1] Denis Roche, La Disparition des lucioles (réflexions sur l’acte photographique) [1982], Paris, Seuil, coll. « Fictions & Cie », 2016, p. 110.
[2] Date du décès de Denis Roche et de la publication de la monographie illustrée de Gilles Mora, Denis Roche. Photolalies, 1964-2010 (Paris, Éditions Hazan).
[4] Voir Denis Roche, Ellipse et laps, avec une préface d’Hubert Damisch, Paris, Maeght éditeur, 1991, p. 27 et 158.
[5] Denis Roche, Légendes de Denis Roche. Essai de photo-autobiographie, Montpellier, Gris banal éditeur, 1981. En complément, voir le commentaire de cette série par Jean-Marie Gleize dans Denis Roche. Éloge de la véhémence, Paris, Seuil, 2019, p. 38.
[6] Denis Roche, La photographie est interminable. Entretien avec Gilles Mora, Paris, Seuil, 2007, p. 18.
[7] Denis Roche, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 59.
[8] Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie. La photographie en 100 photographies [1999], Paris, Hazan, 2015, p. 16.
[9] Voir Denis Roche, Ellipse et laps, op. cit., p. 119.
[10] Denis Roche, La photographie est interminable, op. cit., p. 17.
[11] Voir par exemple Denis Roche, Ellipse et laps, op. cit., p. 157, ou encore La Disparition des lucioles, op. cit., p. 21.
[12] C’est le terme même qu’emploie Denis Roche pour désigner une photo annotée dans ibid., p. 97.
[13] Pour plus de précisions sur l’acte de « sélectionner deux contacts successifs sur un même film », voir l’entretien de Denis Roche avec Gilles Mora, La photographie est interminable, op. cit., p. 53.
[14] Voir Denis Roche, Ellipse et laps, op. cit., p. 129.
[15] J’emprunte le terme à Gilles Mora, qui l’utilise à ce propos dans La photographie est interminable, op. cit., p. 34. Pour la reproduction des photos, voir p. 37-40.
[17] Denis Roche, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 86.
[18] Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie, op. cit., p. 12.
[20] Denis Roche, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 102.
[22] Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie, op. cit., p. 162.
[23] Voir Denis Roche, Photolalies. Doubles, doublets et redoublés, Paris, Éditions Argraphie, 1988, p. 44.
[24] Voir Denis Roche, Ellipse et laps, op. cit., p. 76-77.
[25] Voir par exemple Denis Roche, ibid., p. 27, 29, 116, 46-47, ou encore 120.
[28] Denis Roche, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 116.
[29] Voir Denis Roche, Ellipse et laps, op. cit., p. 103 et 131.
[30] Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie, op. cit., p. 26.
[32] Denis Roche, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 145.
[34] Voir Denis Roche, Ellipse et laps, op. cit., p. 41.
[35] Denis Roche, La Photographie est interminable, op. cit., p. 76.
[36] Voir Denis Roche, Photolalies, op. cit., p. 34.
[37] Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie, op. cit., p. 122.
[38] Denis Roche, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 141.
[40] Denis Roche, La photographie est interminable, op. cit., p. 47.
[42] Voir reproduction dans ibid., p. 44.
[44] Voir Denis Roche, Ellipse et laps, op. cit., p. 54-55.
[47] Denis Roche, La photographie est interminable, op. cit., p. 43.
[48] Denis Roche, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 115.
[52] Denis Roche, La photographie est interminable, op. cit., p. 32.
[55] Ellipse et laps regorge de précisions sur les conditions de réalisation des photographies, par exemple dans la section « La montée des circonstances » (Ellipse et laps, op. cit., p. 67-82).
[56] Denis Roche explique à Gilles Mora l’invention de ce néologisme : « un mot qui définissait bien, me semblait-il, le plus ou moins de dialogue qui pouvait s’établir entre deux photos publiées sur deux pages d’un livre, en vis-à-vis. » Et d’ajouter : « J’appelle photolalie cet écho muet, ce murmure de conversation tue qui surgit entre deux photographies, très au-delà du simple vis-à-vis thématique ou graphique. » (Denis Roche, La photographie est interminable, op. cit., p. 89).
[57] Jean-Marie Gleize, Denis Roche, op. cit., p. 221.
[58] Denis Roche, La photographie est interminable, op. cit., p. 51.
[59] Denis Roche, La Disparition des lucioles, op. cit., p. 57.
