Thomas Bruckert, Théâtre et photographie : la mort en commun. Étude à partir de Barthes

Théâtre et photographie : la mort en commun. Étude à partir de Barthes

Le « réalisme » est une notion suspecte. Historiquement, elle désigne avant tout une esthétique du roman, prolongée, précisée et élargie à d’autres arts ensuite avec le mouvement naturaliste ; deux mouvements artistiques successifs en leur temps attaqués. Or aujourd’hui encore, le mot est utilisé de façon péjorative : il lui arrive régulièrement d’être appelé à comparaître lorsque s’énonce une critique qui cherche un appui pour dénoncer ce qu’elle croit deviner être un rapport naïf au réel.

Une telle critique suppose en effet que l’œuvre dont il est question ne ferait que reproduire ce réel et qu’elle manquerait ou contreviendrait ainsi à la règle supposée au fondement de tout geste d’art : celle du détour et de la distance. C’est là une antienne éternelle que cette accusation de ne traiter le réel que comme fac-similé en se contentant de le dupliquer.

À la fin du xix^e siècle, le naturalisme – avatar spécifique du réalisme –, a ses relais au théâtre et ces relais sont puissants. L’histoire théâtrale dégage principalement deux figures, qui auront chacune une influence exceptionnelle et durable sur le xx^e siècle : André Antoine en France et Constantin Stanislavski en Russie. Deux personnalités artistiques qui se trouvent à cette époque en première ligne de ce que l’on s’accorde aujourd’hui à nommer « invention de la mise en scène moderne[1] ». L’influence d’Antoine au théâtre persiste au moins directement jusque dans les années de l’entre-deux-guerres – période durant laquelle il se consacre d’ailleurs au cinéma. Celle de Stanislavski est plus grande encore : elle s’étend – au prix des assimilations, fidélités et évolutions incessamment mouvantes d’un système que le maître russe jugeait lui-même éternellement ouvert[2] – jusqu’après la Seconde Guerre mondiale et ensuite, essaimant dans toute l’Europe et jusqu’aux États-Unis.

Théoriciens et hommes de théâtre des années et décennies qui suivent sont alors tous fortement marqués, directement ou indirectement, par ces deux figures colossales. Mais il apparaît qu’une fois les esthétiques dépassées, les maîtres congédiés et leurs enseignements digérés, il leur faut chacun assoir une nouvelle légitimité : la leur en propre. Ils pensent donc, sinon contre leurs prédécesseurs, au moins en s’en démarquant. Stratégie consciente ou rejet véritable, peu importe, car ce qui compte ici est que cette opposition envers les devanciers – geste après tout récurrent dans l’histoire des arts – se manifeste entre autres par la profusion singulière d’une métaphore : celle de la photographie.

Craig, qui imagine remplacer l’acteur et ses imperfections humaines par une « sur-marionnette », parce qu’il voit en le premier un imitateur servile des signes extérieurs du vivant, écrit de lui qu’« il enregistre la vie à la manière d’un appareil de photographie et […] essaie d’en donner un cliché photographique. » (Craig 1907, 85) Vakhtangov, élève de Stanislavski, s’émancipe rapidement du naturalisme du Théâtre d’Art. Lors d’un entretien de 1922 avec ses élèves, à la recherche de ce qu’il nomme un « réalisme fantastique » et pour parer l’équivoque qui l’assimilerait au naturalisme, il affirme : « Parfois, [l’artiste réaliste] montre aussi des détails, et cela donne le naturalisme, car les détails, c’est la photographie. » (Vakhtangov 2000, 359) Meyerhold, quant à lui, est plus nuancé mais écrit tout de même : « L’artiste naturaliste reproduit la vie par les moyens du photographe, et qui plus est du mauvais photographe (car un bon photographe cherche quelque chose qui ressemble à la composition). » (Meyerhold 1992, 59)

On perçoit par ces exemples comment la photographie est donc volontiers prise en mauvais exemple pour reprocher au réalisme et au naturalisme leur prétendue platitude. C’est elle qui est à leurs yeux l’exemple éminent des erreurs – supposées – du naturalisme et du réalisme, elle qui est volontiers convoquée pour métaphoriser ce qui s’entend comme rapport crédule de l’œuvre d’art à un réel qui n’aurait pas subi transfiguration ou mutation – au contraire de ce que l’on présume de la nature du geste artistique.

Au début du xx^e siècle, la situation est donc la suivante : la photographie n’est pas la bienvenue au théâtre, pour la raison que plusieurs hommes de théâtre – comme bien d’autres artistes ailleurs – la considèrent d’un mauvais œil. Ce qu’ils croient en comprendre – une nature reproductive – paraît absolument contraire à l’art dramatique, lui à qui non seulement l’on accorde spontanément le privilège d’une irréalité et d’une artificialité supérieures, et lui en sus dont le caractère vivant s’accorde mal avec l’idée de reproductibilité. Il y a donc alors une défiance du théâtre envers la photographie, en qualité d’art réaliste – du moins accusé tel.

Bien qu’une telle conception ait largement évolué depuis, ce moment et les réactions dont il témoigne est l’exemple éminent d’une équivoque qui porte sur la façon d’entendre le mot de « réalisme ». Il s’agira donc ici d’étudier cette défiance pour comprendre cette équivoque, et de proposer quelques axes ou hypothèses qui pourraient l’expliquer. Nous le ferons en nous appuyant sur le cheminement intellectuel et esthétique de Barthes et en naviguant à l’aide de trois repères : le théâtre, la photographie et la notion elle-même de « réalisme ».

Barthes et les photographies fondatrices de la mise en scène de Mère Courage

Hors « L’effet de réel » (Barthes 1968), article écrit plus d’une décennie après ce qu’il qualifie d’« éblouissement brechtien » (1954) et où, à l’évidence, l’objet d’étude (le roman réaliste) y oblige, Roland Barthes développe antérieurement une longue réflexion sur la notion de « réalisme ». C’est pour décrire l’art brechtien de la mise en scène qu’il choisit le mot. Et significativement, ce qui le pousse à la réflexion sont des photographies : celles que Pic sélectionna d’un film fait lors de la représentation que donna de Mère Courage le Berliner Ensemble en 1957 à Paris. Ces photographies constituent le socle et le déclencheur décisif d’une pensée sur le « réalisme ». Deux longs textes sont les témoins de cette réflexion. Le premier s’intitule : « Sept photos modèles de Mère Courage ». Il est publié dans le numéro du troisième trimestre de l’année 1959 de Théâtre populaire. Le second est écrit à l’occasion de la publication de la pièce à l’Arche, l’année suivante ; il en est la préface.

Ces photographies témoignent selon Barthes d’un des fondements essentiels de la mise en scène brechtienne : ce qu’il nomme un « irréalisme du fond » (Barthes 1960, 274). Brecht prend en effet garde à ne pas faire de la scène une réplique d’un réel donné et situé – pour Mère Courage en l’occurrence : l’Europe de la guerre de Trente Ans (1618-1648). Époque et lieu servent bien plus à disposer des éléments qui seront fonctions ou opérateurs dramatiques, qu’ils ne sont à appréhender comme thèmes ou motifs seuls (en fait comme dans toute dramaturgie efficace). Le fond brechtien ne transpose donc aucunement une réalité particulière sur la scène. Le dramaturge et metteur en scène allemand refuse ce que Barthes entend par le « coloré ». Au contraire de la richesse composite que le décoratif induirait, Brecht établit un unique fondhomogène. Ce fond ne renvoie lui-même à rien, il ne possède aucune caractéristique référentielle. Il est seulement support, sans signification propre ; support d’une levée où, comme dans la gravure, les formes se détachent par effet de contraste.

Ceci rend compte de la différence fondamentale qu’il y a entre le vérisme et le réalisme ; le vérisme est un art synchronique, sommatif, il veut représenter une accumulation de choses dans leur état, il veut donner l’illusion qu’elles sont incréées et comme simplement surprises ; le réalisme au contraire, en tout cas le réalisme brechtien, représente les choses créées, visiblement détachées de leur néant antérieur ; chez Brecht, l’homme est fait par le dramaturge ; il n’est pas si loin qu’on croit d’une poupée animée ; on peut dire d’une autre manière que le fond brechtien constitue la créature en artifice (Barthes 1960, 275 ; nous soulignons).

Le « vérisme » est donc en les termes de Barthes une copie inerte et puérile, ce qu’Aragon appelle un « réalisme de nomenclature » (Aragon, 316), puisque le réel se trouve comme prélevé pour être versé tel quel sur la scène. Le « réalisme » s’en distingue en ce qu’il sélectionne certains éléments actifs (par opposition à l’inanimé de l’ordre décoratif) du réel et agence la façon dont ces éléments vont travailler les personnages. Il en résulte selon Barthes une plus haute valeur accordée aux personnages et objets sur scène : « la décoloration de la surface brechtienne (c’est-à-dire la destruction du ‘coloré’) prépare donc un épaississement des objets. » (Barthes 1960, 276) Personnages et objets semblent donc surgir et se maintenir sans avoir besoin de la représentation ou reproduction d’un contexte et d’une condition préalables qui les habiliterait ou les introniserait. Ils n’ont de réalité que la leur, sans nul appui de réel antécédent : « le fond est la toile du peintre ; il est l’image du néant d’où va surgir le réel ; le fond doit donner à voir cette naissance, et c’est pour cela qu’il ne doit rien signifier par lui-même : il n’est qu’un départ visible assigné aux significations. » (Barthes 1960, 274) Le fond brechtien est donc à concevoir ainsi que la toile initialement vierge du peintre : support liminaire blanc sur lequel s’inscriront ensuite les signes.

Ce procédé brechtien n’implique pas pour autant que personnages et objets ne sont pas pris et engagés dans un environnement, et à ce titre modelés par une situation dramatique avec ce qu’elle comporte de coordonnées actives. Plus que d’attirer l’attention sur un lieu géographique localisé et une époque particulière, sur l’identification d’un cadre aux caractéristiques reconnaissables, Brecht établit en fait un milieu : un système qui entoure un corps ou un être et l’ensemble des déterminations qui découle de ce système environnant complexe. Dans la dramaturgie brechtienne, le milieu, qui n’est nullement apprêt, est donc à penser comme ce qui se tisse et apparaît à travers les relations que les personnages entretiennent avec lui et entre eux, à travers les objets et êtres qui le composent, et à travers le déroulement de l’action dramatique. Le milieu est inséparable de l’action, inhérente à elle, et c’est pourquoi il ne peut préexister comme état décoratif. Dans un article sur la version que proposa Visconti de La Locandiera, c’est cette interaction que Barthes discerne au fondement de ce qu’il nomme là encore « réalisme ». Il est en effet sensible à « un art où le réel, loin d’être le signe d’une essence, est l’obstacle même à travers lequel l’homme se fait. » (Barthes 1956, 198) Et il poursuit ainsi :

Mais notre critique n’aime guère ce théâtre de l’objet : ou bien elle le nie (elle ne veut pas voir que chez Brecht, l’objet est fondamental, ce qui lui permet, dans le meilleur des cas, de nier toute différence entre Brecht et le Théâtre Éternel), ou bien elle le sublime : il lui fallait à tout prix que l’appareil à sous du Ping-Pong fût autre chose, bien plus qu’un appareil à sous. C’est qu’elle ne veut à aucun prix d’un théâtre réaliste : elle ne tolère le réel que sous la forme du symbole, elle veut toujours que derrière la matière, il y ait l’Esprit, que derrière l’Histoire il y ait l’Éternité, que derrière les situations humaines il y ait la Nature : elle ne veut pas d’un homme qui se fait, elle veut d’un homme tout fait (Barthes 1956, 198).

Voilà ce que Barthes reconnaît et apprécie dans la dramaturgie brechtienne : le milieu n’est jamais gratuit, il a toujours quelque incidence précise et déterminée sur les personnages et les objets qui l’habitent et évoluent en son sein ; il les forge et les façonne sans cesse. Barthes nous rappelle qu’en cela, Brecht est plus aristotélicien qu’il ne veut en avoir l’air puisque c’est le personnage qui est avant tout fait par l’action et non le contraire : « Brecht n’imite pas la passion, qui est déjà théâtre dans la vie, mais l’action elle-même, bien plus proche d’ailleurs en cela d’Aristote que ses épigones classiques, puisque pour Aristote comme pour Brecht, le caractère doit découler de l’action, et non l’action du caractère. » (Barthes 1959, 261) En des termes plus modernes, l’on pourrait dire que le personnage est fait par le milieu, et non le milieu par le personnage. Le « réalisme » peut donc simplement se définir comme spectacle de la lutte ou débat que l’homme mène au sein du monde qu’il habite – au sein du réel. Le réalisme, nous apprend Barthes, est donc toujours de traitement ou de développement. Il est l’usage, l’activité du réel ; nullement sa reproduction.

Des photographies qui révèlent l’évidence du temps

Se pose ici une question : en quoi la photographie, les photographies de Pic singulièrement, permettent-elles alors de rendre compte de ce réalisme brechtien ? Parce qu’elles révèlent ce que Barthes appelle une « durée » – terme récurrent dans ses écrits et articles sur le théâtre : « ce que Pic veut, c’est rendre intelligible une durée : d’où le nombre, la régularité patiente des documents d’une part ; et d’autre part leur pouvoir de signification. » (Barthes 1960, 272-273) Il semble donc qu’il ait fallu, en sus ou en relais du spectacle, queles photographies, paradoxalement, « isolent pour mieux révéler » (Barthes 1960, 273), afin que Barthes touche véritablement du doigt la raison de l’émotion ressentie face au spectacle du Berliner Ensemble. Ce que les photographies de Pic lui font comprendre, c’est que Brecht parvient à instaurer une théâtralité où personnages et objets se trouvent pris dans le tissu d’un temps qui les abimant, les amenuise :

pas plus que dans la peintures, les objets ne sont là pour faire vrai ; ce que le dramaturge leur demande, ce n’est pas une illusion, c’est une signification (non de leur être, mais de leur usage) ; ce qu’on doit pouvoir lire en eux, c’est une histoire, celle de leurs rapports avec les hommes. Le vêtement du personnage brechtien n’est pas une usure littérale, il n’est pas non plus symbole de l’usure ; il est comme le langage que l’usure parle à l’homme, les souvenirs, les misères et les combats qu’elle lui rappelle ; pleinement idée et pourtant pleinement matière, la substance brechtienne est véritablement dialectique ; elle ne consent à exister que nommée, non par la parole humaine, mais par l’acte humain ; elle signifie que l’homme fait le monde, et que le monde lui résiste (Barthes 1960, 276)…

Pour Brecht, rappelle Barthes en le citant, « ‘le propre de l’élaboration artistique est de conférer de l’importance à une chose’ » (Barthes 1960, 279). Il voit ainsi en le soin minutieux accordé au détail, que les photographies de Pic attestent, l’exemple même d’un art où la durée se dégage et s’impose parla matière. Ces photographies permettent donc de saisir la caractéristique essentielle du spectacle brechtien parce qu’elles font « voir des détails qui n’apparaissent pas forcément dans le mouvement de la représentation mais qui contribuent pourtant à sa vérité » (Barthes 1960, 276). C’est donc le traitement du réel avec tout ce qu’il a de matériel et de concret qui débouche sur le réalisme théâtral. De même, chez Visconti avec La Locandiera, Barthes loue une mise en scène « presque réaliste, faite de silences, d’épisodes prosaïques, où les objets familiers (la sauce que l’on verse, le linge que l’on repasse) épaississent la durée théâtrale comme dans une pièce de Tchekhov. » (Barthes 1956, 196-197)

Théâtre et photographie. La mort : un même sujet (traité selon deux modes)

Mais les photographies de Pic se réduisent-elles à ce pouvoir de manifester la qualité du seul spectacle brechtien ? La photographie n’entretient-elle en effet pas, pour un homme dont les derniers grands textes sur le théâtre sont significativement, comme le souligne J.-L. Rivière, des textes obsédés par la photographie, et qui consacrera plus tard un livre sur le sujet, un rapport plus profond avec le théâtre ? Autrement dit : ne peut-on pas lire dans l’évolution des écrits de Barthes un lien essentiel entre théâtre et photographie ?

Dans Mère Courage, il se trouve que la durée que Brecht installe est celle de l’usure. Le metteur en scène « pose devant nous dans son extension la guerre de Trente Ans ; emporté par cette durée implacable, tout se dégrade (objets, visages, affections), tout se détruit (les enfants de Mère Courage, tués les uns après les autres) » (Barthes 1955, 183 ; nous soulignons). Ce qui émeut Barthes est donc non seulement le spectacle d’une humanité en lutte perpétuelle, mais encore le fait que ce spectacle se double de celui d’êtres qui se dirigent lentement vers leur extinction, leur anéantissement.

C’est ici que se dégage un pouvoir voisin de celui de la photographie selon Barthes.Bien plus tard, dans La Chambre claire, il signale en effet qu’il est inutile de vouloir analyser le degré de réalité qu’entretient une photographie avec le réel qu’elle atteste au loin. Car l’essentiel de la photographie n’est pas le ça lui-même (la chose, sa présence ou proximité), ni même ce que la photographie en dit, en commente ou en restitue (l’être de la chose : nature, essence, etc.), mais le « ça-a-été » en général. De même dans le roman réaliste, écrit Barthes, « le baromètre de Flaubert, la petite porte de Michelet ne disent finalement rien d’autre que ceci : nous sommes le réel ; c’est la catégorie du ‘réel’ (et non ses contenus contingents) qui est alors signifiée » (Barthes 1968, 88). Pour la photographie, cette tautologie écrasante du réel signifie seulement que : cela a été, et qu’un simple fait temporel est désormais brutalement affirmé… Il faut donc quitter l’ordre ontologique, et encore plus ipséique, pour juger de la puissance d’une image photographique.

L’indétermination que le çaintroduit est essentielle dans ce syntagme central de La Chambre claire mais peut porter à confusion. Car cette indétermination n’est pas seulement destinée à laisser entendre que quoi que la photographie fasse figurer, c’est cela qui est absent (par exemple : ce visage, cette personne). Plus que la chose absente, ce qui se dégage d’une photographie est l’absence en tant que phénomène général, subséquemment et en dépit de tout objet ou tout thème. Si Barthes insère donc des tirets pour construire un syntagme insécable, c’est que le ça photographique désigne surtout un rapport temporel de désunion radicale : « cela que je vois s’est trouvé là, dans ce lieu qui s’étend entre l’infini et le sujet (operator ou spectator) ; il a été là, et cependant tout de suite séparé ; il a été absolument, irrécusablement présent, et cependant déjà différé. » (Barthes 1980, 121) Cette évidence de l’absence, du lointain absolu et irréductible, introduit en effet à l’évidence du temps :

La mode, aujourd’hui, chez les commentateurs de la Photographie (sociologues et sémiologues), est à la relativité sémantique : pas de « réel » : (grand mépris pour les « réalistes » qui ne voient pas que la photo est toujours codée), rien que de l’artifice : Thésis, non Physis ; la Photographie, disent-ils, n’est pas un analogondu monde ; ce qu’elle représente est fabriqué, parce que l’optique photographique est soumise à la perspective albertienne (parfaitement historique) et que l’inscription sur le cliché fait d’un objet tridimensionnel une effigie bidimensionnelle. […] Les réalistes, dont je suis, […] ne prennent pas du tout la photo pour une « copie » du réel – mais pour une émanation du réel passé: une magie, non un art[3]. Se demander si la photographie est analogique ou codée n’est pas une bonne voie d’analyse. L’important, c’est que la photo possède une force constative, et que le constatif de la Photographie porte, non sur l’objet, mais sur le temps. D’un point de vue phénoménologique, dans la Photographie, le pouvoir d’authentification prime le pouvoir de représentation (Barthes 1980, 137-139).

C’est donc le temps lui-même qui est au cœur de toute photographie, de la photographie selon Barthes : elle porte « non sur l’objet, mais sur le temps ». L’on rejoint alors l’idée de « durée » et se dessine ici ce qui noue théâtre et photographie. Ce que Barthes décèle en eux, c’est la compréhension du temps comme force qui use, érode, engloutit. Là où la photographie serait la preuve résiduelle du temps comme force d’anéantissement (voir manifestement et désormais la chose n’être plus), le théâtre en ferait quant à lui le spectacle (voir manifestement et maintenant la chose en train de disparaître). On pourrait alors concevoir ceci : la photographie décline autrement – sans la répéter – la leçon du réalisme brechtien. Plus exactement peut-être : la prolonge et en prend le relais. Il est alors peu étonnant que les images de Pic s’ajustent à un sujet auquel le théâtre est déjà sensible.

De façon plus générale, le cheminement de Barthes témoigne également de la photographie comme relais de la scène. Barthes, lorsqu’il écrit La Chambre claire a cessé de fréquenter les salles de théâtre depuis au moins plus d’une décennie. Or comme le remarque J.-L. Rivière (préface des Écrits sur le théâtre), ses derniers textes sur le théâtre sont des textes au cœur desquels la photographie a une place privilégiée (singulièrement les deux textes sur la mise en scène de Mère Courage). Si le théâtre fait spectacle d’une usure en cours, de son caractère actuel, ininterrompu et continuel, la photographie viendrait parachever la leçon en plaçant l’observateur devant le terme final de cette usure, faisant la restitution paradoxale de ce qui n’est plus et a disparu. Reste pour Barthes à réunir les deux sous un mot. C’est finalement la « Mort » qu’il convoque dans La Chambre claire, affirmant prudemment entre les parenthèses la subjectivité du lien :

si la photo me paraît plus proche du Théâtre, c’est à travers un relais singulier (peut-être suis-je le seul à le voir) : la Mort. On connaît le rapport originel du théâtre et du culte des Morts : les premiers acteurs se détachaient de la communauté en jouant le rôle des Morts : se grimer, c’était se désigner comme un corps à la fois vivant et mort : buste blanchi du théâtre totémique, homme au visage peint du théâtre chinois, maquillage à base de pâte de riz du Katha Kali indien, masque du Nô japonais. Or c’est ce même rapport que je trouve dans la Photo ; si vivante qu’on s’efforce de la concevoir (et cette rage à ‘faire vivant’ ne peut-être que la dénégation mythique d’un malaise de mort), la Photo est comme un théâtre primitif, comme un Tableau Vivant, la figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts (Barthes 1980, 56).

C’est donc au fond sous le signe de la mort que théâtre et photographie se rejoignent. La preuve en est par ailleurs pour Barthes qu’ils sont chacun pris de cette « rage à ‘faire vivant’ » qu’il interprète comme le symptôme de la mort qui les habite. Si l’on veut donc trouver un pendant théâtral au « ça-a-été » de la photographie tel que le conçoit Barthes, peut-être faut-il alors concevoir que le théâtre a pour « noème » (terme repris à Barthes) le « ça-va-mourir ».On pourrait résumer ainsi en ce cas : théâtre et photographie se rejoignent en ce qu’au théâtre, l’on voit du mourant, et à travers une photographie, l’on voit la mort. Ce chemin de pensée dessine la scène comme lieu qui fait entrevoir la mort comme horizon (force active n’ayant pas abouti à l’exécution de son verdict final mais l’ayant invariablement énoncé depuis longtemps), et la photographie comme dispositif faisant voir la mort comme terme. L’évidence de la mort dans la photographie prendrait donc la forme d’un passé révolu, et son évidence dans le théâtre prendrait celle d’un présent vivant se dirigeant vers une issue fatale. Mais, dans les deux cas, à suivre Barthes, elle serait constitutive des deux pratiques.

À observer donc le parcours de Barthes et l’usage de la notion de « réalisme », il apparaît un lien fort entre la photographie et le théâtre. Ce qui l’émeut en eux est leur force paradoxale qui consiste à faire voir, sous les airs d’une réalité manifeste, le négatif d’une présence. Une présence menacée qui pointe vers la mort dans le cas du théâtre ; et une présence retirée, déjà irrémédiablement éteinte dans le cas de la photographie. Il y aurait cette préoccupation ou hantise communes à ces deux arts.

De la mort vers sa représentation : la spectralité

En les deux cas, le paradoxe est là : voici deux arts qui adoptent tous les airs du vivant mais dont Barthes affirme qu’en eux habite au plus profond, en réalité, la mort, et que celle-ci s’impose en dépit de toute chose représentée, congénitale à la condition même de ces deux arts. Apparaît alors pour réunir théâtre et photographie la notion de spectralité. Plusieurs commentateurs et commentatrices ont relevé l’insistance des figures spectrales et fantomatiques dans les dramaturgies occidentales. Pour Monique Borie, le fantôme témoigne d’une fonction anthropologique du théâtre :

à travers la figure du fantôme, c’est toute une définition du théâtre comme entre-deux du visible et de l’invisible, de la pierre et de la psuchêqui se trouve mise en jeu, une définition de l’acteur comme entre-deux de la statue et du corps de chair. Un théâtre, véritable site d’apparition où s’instaure, dans l’ambivalence de la présence-absence, de l’ici et de l’ailleurs, un étrange dialogue avec les morts et qui inscrit, au cœur de son espace, l’indécidable d’une réalité frontière (Borie 1997, 22).

Ce rôle qu’aurait le théâtre de nous faire « dialoguer avec les morts » est également la perspective adoptée dans Dramaturgies de l’ombre (Lecercle et Lavocat, 2016). Se dessine dans cet ouvrage la régulière et subreptice obstination, par-delà les époques historiques et les aires géographiques, des fantômes et spectres à venir occuper l’espace de la scène, de l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui, comme si un inconscient était à l’œuvre et se manifestait doué de sa vie propre, sous une forme « Furtive et intempestive » (Derrida 1993, 17)[4].

Comme s’il était lui-même contaminé par cette loi du spectral qui veut qu’une présence fasse retour tout en étant diffuse, Barthes ne convoque pas l’idée de front, mais celle-ci semble revenir discrètement hanter quelques moments de La Chambre claire : « Et celui ou cela qui est photographié, c’est la cible, le référent, sorte de petit simulacre, d’eidôlon émis par l’objet, que j’appellerais volontiers le Spectrum de la Photographie, parce que ce mot garde à travers sa racine un rapport au ‘spectacle’ et y ajoute cette chose un peu terrible qu’il y a dans toute photographie : le retour du mort. » (Barthes 1980, 22) Plus loin, en admettant qu’il s’agit sans doute d’une utopie qui lui est intime, il écrit : « Imaginairement, la Photographie (celle dont j’ai l’intention) représente ce moment très subtil où, à vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutôt un sujet qui se sent devenir objet : je vis alors une micro-expérience de la mort (de la parenthèse) : je deviens vraiment spectre. » (Barthes 1980, 30)

Si la photographie laisse place à la spectralité, il est en ce cas permis de considérer la spectralité récurrente dans la dramaturgie occidentale ainsi qu’une espèce d’inconscient photographique qui parle avant l’heure – avant l’heure de l’invention de la technique photographique. En renversant les termes, l’on pourrait affirmer qu’une « pensée photographique » ou « pensée photographiante » – et non une pensée de la photographie, c’est-à-dire une pensée du médium photographique – a pu exister avant la photographie telle qu’elle fut inventée matériellement. Ou pour le dire plus prudemment : qu’une certaine pensée de l’image avec laquelle le théâtre – entre autres arts – avait affaire était une pensée dont la photographie, lors de son apparition, permit l’épanouissement. Denis Guénoun, analysant l’influence qu’eut l’invention de la photographie, et conséquemment celle du cinéma, sur le théâtre, écrit :

Les photographies sont, en un sens, les premières images véritables. Même si le terme d’image leur est antérieur de beaucoup. Après tout, il n’est pas impossible que le terme ait précédé la chose : peut-être avait-on l’idée d’image avant de disposer d’images effectives. L’image photographique serait venue accomplir un processus dont le concept d’image avait accompagné la marche : ici, comme peut-être ailleurs, l’invention technique aurait répondu au programme exprimé dans la notion qui la précédait (Guénoun 1997, 114).

Se confirme ici l’idée que la photographie vient prendre le relais du théâtre ; mais aussi qu’elle lui ravit en un sens ce qui lui était réservé et se substitue à lui alors puisqu’elle permet de produire, pour la première fois, des « images véritables ». L’hypothèse suivante vient alors à l’esprit : ne peut-on considérer que les accusations lancées par le théâtre (quelques-unes ont été citées plus haut), venues de lui, révèlent en fait qu’il décelait là, secrètement ou inconsciemment, la naissance d’un dispositif de représentation rival, potentiellement plus puissant que lui ? Ne peut-on considérer en effet que la défiance de certains hommes de théâtre envers la photographie à ses débuts est la preuve qu’ils entrapercevaient une concurrence, elle aussi dotée de cette potentialité de représenter la mort, de ce désir paradoxal de manifester l’absence ? Désir de manifester l’absence et de montrer la mort qui se traduit notamment, comme le souligne Monique Borie, par la spectralité.

Ainsi, traversant les grands textes d’esthétique du xx^e siècle, depuis Craig et Artaud, jusqu’à Genet ou Kantor, la question du fantôme, avec une étonnante insistance, se place sans cesse au centre du débat. […] Si les enjeux de la représentation du fantôme, de l’incarnation du mort qui revient, concernent en fait pour eux l’essence même du théâtre, c’est qu’à travers les défis que cette représentation impose au théâtre, on se voit conduit au cœur d’un ensemble d’interrogations qui touchent au statut même de la réalité au théâtre. Une réalité toujours envisagée dans sa relation à la mort comme ailleurs et au-delà du réel (Borie 1997, 13-14 ; nous soulignons)…

Conclusion

Réfléchir par la photographie pour penser le théâtre invite à s’autoriser une autre manière de le concevoir que celle qui fait appel aux notions de présenceet de vivant. Barthes en effet nous invite à ne pas confondre le « Réel » et le « Vivant » (Barthes 1980, 123-124) (« je ne crois pas aux photos ‘vivantes’ » (Barthes 1980, 39)). Les accusations de début de siècle adressées à la photographie en qualité d’art réaliste sont en fait une confusion avec ce que Barthes appelle le « vérisme », lequel est une manifestation de cet effort pour « faire vivant » ou « faire vrai ». Contrairement à ce que pensaient certains artistes de la fin du xix^e et au début du xx^e siècle, le réalisme de la photographie n’est pas un réalisme plat qui s’acharne à « faire vivant » ou « faire vrai ». Il s’agit d’un réalisme indiciel qui « montre au lieu de dire » (Bougnoux 2006, 53), et cette monstration, bien loin de produire un effet de reproduction brute du réel, produit la présence indiscutable d’un passé ; un passé certifié mais en le même temps pour sûr disparu. L’indice montre du résiduel, et ce faisant il atteste du même temps qu’il éloigne, il authentifie la chose passée en même temps qu’il signifie sa radicale séparation d’avec le présent du regard. Si la photographie authentifie, prouve ou atteste, ce n’est pas pour revenir à la chose ou la faire revivre, mais pour mieux rendre sensible son absence et l’écart qui nous en sépare.

Tout le paradoxe commun au théâtre et à la photographie tient à cette forme du réalisme : leurs atours « vivants » ne font que rendre évidente la mort. Ils manifestent, font voir de l’absence, ils montrent une disparition – disparition achevée de la photographie et devenir-disparaître invariable du théâtre. Ce que la photographie fait donc penser au théâtre est ceci : s’il est un art de la présence réelle, ainsi qu’on l’admet communément, cette présence n’est pas tellement celle de l’objet, de la personne, de l’acteur ou du personnage, mais surtout celle de l’absence, et conséquemment de ce que Barthes nomme « Mort ». Ce dernier nous invite à voir en le théâtre le même enseignement : qu’il puisse se penser comme art « réaliste » si l’on débarrasse cette notion de sa pesanteur historique et culturelle, et qu’alors, il ne porte pas sur le réel lui-même, mais sur cette « intraitable réalité » (Barthes 1980, 184) qu’est la mort.

Thomas Bruckert (Université de Poitiers)

[1]Il est admis par l’historiographie théâtrale que l’expression, quoique pratique car elle sert effectivement à décrire un phénomène majeur, gagne à être nuancée. Voir à ce propos : Roxane Martin,L’Émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français (1789-1914). Paris, 2014, Classiques Garnier, coll. « Études sur le théâtre et les arts de la scène ».

[2]Sur cette question de la « famille » stanislavskienne et les différentes générations nées du Système, voir les travaux de M.-C. Autant-Mathieu et ceux de S. Poliakov, ainsi que l’ouvrage de Lew Bogdan,Stanislavski, le roman théâtral du siècle. Montpellier, 1999, l’Entretemps, coll. « Les voies de l’acteur ».

[3]À propos de l’idée de magie attachée à l’image photographique, voir Edgar Morin,Le Cinéma ou l’homme imaginaire. Essai d’anthropologie.Besançon, 1956, Minuit, collection « Arguments », p. 21-31. Ainsi que Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie(1931).

[4]Un ouvrage récent sur la question prend le contre-pied de ce type d’analyse très assujettie à l’ontologie : Pierre Katuszewski, Ceci n’est pas un fantôme. Essai sur les personnages de fantômes dans les théâtres antique et contemporain.Paris, 2011, Kimé, coll. « Les théâtres du jeu ». L’auteur propose de voir, en les personnages de spectres et de fantômes, avant tout des opérateurs de ludisme qui activent les potentialités scéniques et invitent à relancer de nouvelles inventions concrètes de théâtralité.

Bibliographie

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