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ALLEMAND, Roger-Michel, Michel Butor ou les cadres du sensible
*Les images ont été reproduite avec l’aimable accord de Michel Butor©. Pour toute reproduction s’adresser directement à l’auteur.
Pour citer cet article : ALLEMAND, Roger-Michel, « Michel Butor ou les cadres du sensible », publié sur Phlit le 09/11/2011, url : http://phlit.org/press/?p=46
mots-clés : absence, spectralité, marge
Michel Butor ou les cadres du sensible
Révéler fixer le silence et le paradis
Révéler fixer l’angoisse et le délice
Fixer libérer la mort et l’éveil[1]
Avant d’esquisser quelque réponse, inscrivons tout d’abord, pour mémoire, un constat, que Butor pose obligeamment pour nous :
personne n’aurait l’idée de s’y asseoir
puis elle change de place et devient comme une autre
Peut-être rejoint-elle l’empilement du Luxembourg (AL, 7) ? « Interfuit »[30]. C’est un fil rouge de l’œuvre tout entière. En témoigne l’exergue du premier volume des Illustrations :
d’images absentes qui étaient elles-mêmes des
ILLUSTRATIONS
de textes absents qui seraient eux-mêmes leurs
ILLUSTRATIONS[31]
« Pendant des années on avait appuyé sur un tube pour en faire sortir une larme de visibilité […]. Un jour le blanc, le noir n’ont plus voulu sortir ; ils se sont pétrifiés dans leurs sarcophages, gardant leurs secrets. » (AMR, 1135) Telles sont « Les Dernières Couleurs », et les dernières lignes, sur lesquelles se referme L’Atelier de Man Ray. L’observation n’est pas anodine, puisque « les couleurs désignent en fait […] des éléments fondamentaux de notre existence » (« Du monochrome en photographie », in : Natures mortes 1997-2003, avec des photographies de Gérard Lüthi, Ides et Calendes, coll. « Photoarchives », 2004 –– ŒC, X, 1127. Désormais abrégé en MPh.)). Certes, si Butor a lui-même toujours opéré en noir et blanc –– réservant la couleur à la typographie[34]) ––, c’est à la fois parce que tel était l’usage réputé sérieux dans les années 1950 et que les pellicules couleurs coûtaient plus cher, à l’achat et au développement, mais il y va surtout d’un choix esthétique, au sens plein du terme : la manifestation d’une sensibilité. En l’occurrence, une perception aiguë du temps qui s’écoule et que l’instantané s’efforce de retenir, en le fixant –– « un geste bref l’immobilisant » (SPh, 1164), indiquait notre extrait liminaire (supra) : « Le photographe du noir et blanc, si vif qu’il soit, fige admirablement la réalité. Un saut devient une éternelle figure. Celui qui ose la couleur nous montre le monde dans son changement. Les heures et les saisons passent autour du moment décisif. » (1179) Répertoire II signalait déjà, au sujet du roman : « C’est en déplaçant le regard sur un espace clairement imaginable que nous pourrons véritablement suivre la marche du temps, étudier ses anomalies. »[35] N’oublions pas en outre que l’appareil de Butor était un Semflex, ce qui, d’après sa propre distinction, classe ses photographies dans l’ordre de la méditation :
Et ce geste est un élan : celui de la ligne « oblique »[42]. Butor y insiste trois fois dans Le Génie du lieu : l’Apollon de Delphes, dieu des arts, vainqueur de Python, « est Loxias, c’est-à-dire l’oblique, l’énigmatique, celui par qui l’énigme prend forme, au lieu de demeurer illimitée, contagieuse et destructrice » (GL, 55). Dans cette perspective, le viseur de l’appareil ferait figure de cadre révélateur et d’œil apotropaïque. La ligne de fuite, c’est la diagonale, qui, à proprement parler, traverse les angles des apparences. Ce sera la vergue d’une barque vénitienne (AL, 25), l’ossature dressée vers le ciel d’une charrette dans une rue de Cordoue (43), ou le bras tendu d’un petit garçon sur la plage de Palo (37), désignant quelque chose ou quelqu’un derrière le photographe[43]. Venise, le transport du passé, l’enfance révolue. Bien sûr, je choisis mes exemples –– « la ruelle transformée était peut-être déjà là (sera peut-être encore là), et les images penchent autrement » (AMR, 1135) ––, mais c’est de temps perdu(s) qu’il est ici question : « les moi divers qui meurent successivement en nous »[44].
D’époques, d’arrêts, ou même d’« instantanés successifs de divers combats »[45], dont le corollaire, et le refuge, serait « un nid […] constitué au cours de longues années par les mouvements d’une main, la délectation d’un regard pour extraire l’alcool du plus quotidien, athanor pour mûrir l’élixir de patience » (AMR, 1130). Un atelier pour Man Ray, un « nid » pour le butor : « Entrez avec précautions dans ce transformateur où le moindre de vos objets risque des aventures qui le mèneront à faire le tour du monde […]. » (1129).
Paris Vancouver Hyères[46] Maintenon New York et les Antilles
J’ajoute le lit du Père Noël et le désir de l’enfance. L’espace entre. (SPh, 1176)
Déclic. Manqué. Déclic. Encore une fois manqué […]. Il continue encore un peu, […] on ne sait jamais…
L’appareil est devenu maintenant coffre-fort. Dans ses ténèbres enroulées le négatif prépare ses révélations.
Un jour je recevrai l’image. Alors la voix du visiteur résonnera dans son absence : « voilà donc ce que j’ai réussi à te faire dire, écrivain muet ! » (SPh, 1172)
TRANSPARENCE[49]
qui nous frôlent sans presque nous voir
tu fais tinter le déclic de ton œil à mémoire
[…]
de nos faubourgs et villages à la recherche
d’une rumeur de fête avec intensité de dévotion
et de superstition qui ranime en les illuminant
les fantômes de ton enfance déchirée comme la nôtre
[…]
[…]
afin de ne rien perturber de notre rite
et de notre intimité qui t’attire
comme l’un d’entre nous mais comme
un de nos murs ou de nos arbres et bientôt
nous t’accordons la même inattention qu’à eux
ton visage est le masque de leurs plâtres ou feuillages
à travers tes yeux qui se creusent
jusqu’à l’autre côté du décor de notre obstination
et bientôt c’est nous qui nous regardons furtivement
au travers de leurs orbites percées par les tiennes
tel qu’il était ni vraiment notre intimité
mais c’est leur transfiguration[51]
C’est lorsque je regarde mal quelqu’un, lorsque je ne le regarde pas comme quelqu’un, que je puis voir son œil tel un œil de verre, objet parmi les autres et non plus source illuminant l’envers d’autrui, m’introduisant à son secret.[57]
« Ce n’est pas seulement… | qui m’intéresse, mais… » | Paragraphe | Pagination |
l’œuvre de l’artiste | tout ce qui mène vers elle. | 1 | 1149 |
le résultat du travail | ce travail même. | 2 | 1149 |
ce que produit l’artiste | la façon dont il vit. | 3 | 1149 |
l’œuvre qui va quitter l’atelier | l’atelier même. | 4 | 1150 |
la lumière qui est dans l’œuvre | celle dans laquelle elle s’est produite. | 5 | 1150 |
regarder l’œuvre | regarder l’artiste la faire. | 8 | 1151 |
regarder l’œuvre | regarder l’artiste la regarder. | 9 | 1151 |
regarder l’artiste regarder son œuvre | le regarder me regarder. | 10 | 1151 |
la paroi | la fenêtre ou la porte. | 21 | 1155 |
ce que montre l’artiste | ce qu’il cache. | 22 | 1155 |
le discours de l’artiste | son silence. | 23 | 1156 |
le travail de l’artiste | son repos. | 24 | 1156 |
la maturité de l’artiste | son enfance. | 25 | 1156 |
la réussite de l’artiste | ses échecs. | 26 | 1157 |
le succès de l’artiste | sa misère. | 27 | 1157 |
l’œuvre exposée | son voyage. | 28 | 1158 |
le sérieux de l’artiste | son rire. | 29 | 1158 |
la maîtrise de l’artiste | ses hésitations. | 30 | 1158 |
l’artiste | sa photographe | 33 | 1159 |
la photographe | son admirateur. | 34 | 1160 |
Ce n’est pas seulement la solitude de l’artiste qui m’intéresse, c’est sa tribu. (§ 32, 1159)
La photographie est une fenêtre ; son format [,] c’est son cadre. | (SPh, 1172) |
La marge de la photographie, ce sont ses rideaux ; sa glaçure, c’est sa vitre. | (1173) |
L’appareil de photographie est une fenêtre ; son viseur, c’est sa vitre. | (1173) |
L’obturateur de l’appareil, ce sont ses rideaux ; son objectif, c’est son cadre. | (1174) |
Le laboratoire de photographie est une fenêtre ; l’évier, c’est son cadre ; la lampe rouge, ce sont ses rideaux ; le révélateur, c’est sa vitre. | (1174) |
Le photographe est une fenêtre ; son œil, c’est sa vitre ; ses paupières, ce sont ses rideaux ; son cadre, c’est son orbite. | (1175) |
L’œil est une fenêtre ; le cristallin, c’est sa vitre. | (1175) |
Les rideaux de l’œil, ce sont ses larmes ; son cadre, c’est son iris. | (1176) |
La vision du photographe est une fenêtre ; son cadre est notre aveuglement. | (1176) |
Les rideaux de la vision, c’est la discrétion ; sa vitre, c’est l’émerveillement. | (1176) |
–– Évidemment.[77]
Claudia Fromherz-Allemand, textes de Michel Butor, « Le retour du solitaire », in Encadrements, © Butor |
Roger-Michel Allemand
Programme Phlit
- M. Butor, « Ballade du photographe »,Envois, Gallimard, 1980 –– Œuvres complètes, Mireille Calle-Gruber (éd.), La Différence, t. IV, 2006, p. 892-893. Sauf mention expresse, les citations seront de Butor et toutes les références seront tirées des différents volumes de cette édition, signalées en notes par l’abréviation ŒC suivie du chiffre du tome, de son année de publication (à la première occurrence) et de la pagination. [↩]
- Présente au vernissage, le 27 octobre 2010, Marie-Jo Butor a été emportée trois jours plus tard. Ce fut sa dernière apparition publique. L’exposition a donné lieu à la publication, en dix exemplaires numérotés, dont trois hors-commerce, de l’ouvrage Mobile de camions couleurs, textes de James Sacré et photographies de Michel Butor, Virgile, 2010 (http://galerie-virgile-legrand.com/images/edition/butor.jpg). [↩]
- Michel Butor : un viseur dans ma tête, Philippe Lutz (éd.), catalogue de l’exposition « Michel Butor et ses photographes », médiathèque de Sélestat, 8 octobre–30 novembre 2002 –– repris sous le titre « Souvenirs photographiques. Un viseur dans la tête », ŒC, X (2009), 1169. Désormais abrégé en SPh. [↩]
- Voir Roger-Michel Allemand, « Uma história de amor », préface au catalogue de l’exposition Michel e Marie-Jo Butor : universos paralelos (Centro de Cultura Belo Horizonte, octobre 2011), Belo Horizonte, C/Arte, 2011. Cette même année, la fondation Tito Balestra a montré vingt-quatre autres œuvres du couple, lors de l’exposition Michel Butor. Ritorno a Longiano, au Castello Maletestiano de la cité romagnole (14 mai–30 août 2011). [↩]
- « Poésie et photographie », Sud, hors-série, 1984, p. 62-65 –– ŒC, X, 1164. Désormais abrégé en PPh. [↩]
- Le personnage d’Outback ou l’Arrière-monde (P.O.L, 1995) est un photographe professionnel, par exemple. [↩]
- Cl. Mauriac, L’Agrandissement, Albin Michel, 1963. [↩]
- Cl. Simon, Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirchen Verlag, coll. « Signatur », n° 8, 1988, et Photographies, 1937-1970, avec une préface de Denis Roche, Maeght, coll. « Photo-Cinéma », 1992. [↩]
- Rappelons que le titre initial de L’Amant (Minuit, 1984) était L’Image absolue, par référence à la source du livre : la « photographie absolue » du bac, une image « non photographiée » mais qui « aurait pu être prise » (M. Duras à Hervé Le Masson, « L’Inconnue de la rue Catinat », Le Nouvel Observateur, 28 septembre 1984). Dans le même ordre d’idées, concernant les deux premiers ouvrages autodiégétiques qui, en France, ont porté sur la photographie, chez Roland Barthes, la « Photographie du Jardin d’Hiver », non reproduite dans son livre, est la « blessure », le punctum générateur de l’Imaginaire (La Chambre claire. Note sur la photographie, Éd. de l’Étoile / Gallimard / Seuil, coll. « Cahiers du cinéma », 1980, p. 109 et 115), tandis qu’Hervé Guibert inscrit lui aussi L’Image fantôme (Minuit, 1981) dans l’irréalisation et le rapport à la mère (voir p. 11 et 15-17). [↩]
- A. Robbe-Grillet, Instantanés, Minuit, 1963. [↩]
- Voir surtout Jean-Philippe Toussaint, L’Appareil-photo, Minuit, 1989. [↩]
- Passage de Milan, L’Emploi du temps, La Modification et Degrés, Minuit, 1954, 1956, 1957 et 1960 (ŒC, I, 2006). [↩]
- Archipel de lucarnes, Neuchâtel, Ides et Calendes, coll. « Photogaleries », n° 15, 2002. Désormais abrégé en AL. [↩]
- Bernard Valette, « Michel Butor, Archipel de lucarnes », Kritikon Litterarum (Mertert und Trier, Thesen Verlag), 31. Jahrgang, Heft 3/4, 2004, p. 110-111 (p. 110). [↩]
- Le Génie du lieu, Grasset, 1958 –– ŒC, V (2007), 32. Désormais abrégé en GL. [↩]
- M. Butor à Myriam Villain, « “Nous regardions ensemble.ˮ Entretien avec Michel Butor sur l’œuvre de Marie-Jo et sur la photographie », Lucinges, 26 mars 2011. On aura noté que la photographie n’est là qu’une activité plastique parmi d’autres, signe d’un insatiable appétit de vie –– Michel est un gourmand, y compris à table. [↩]
- D. Roche à R.-M. Allemand, « L’Aléa littéraire. Entretien sur l’écriture et la photographie » (1993), Ariane, n° 17 : “Le Cercle des Muses”, Lisbonne, GUELF, 2001, p. 273-302 (p. 288). [↩]
- « Philosophie du polaroïd », dans Philosophie du polaroïd, précédé de « L’Image impossible » par Joël Leick, Mémoires Éd., 2007 –– ŒC, X, 1162. Désormais abrégé en PhP. [↩]
- R. Barthes, op. cit., p. 131. [↩]
- « Sur mon visage », Répertoire IV, Minuit, 1974 –– ŒC, III (2006), 431. [↩]
- « Neuf instantanés de Jérusalem le 29 avril 1994 », in : Multiple Jérusalem, Adonis, Abdelwahab Meddeb, Maya Khelladi et Caroline Arnould (éds.), Maisonneuve & Larose, 1996 –– ŒC, X, 272. [↩]
- Ch. Grivel, « La ressemblance-photo », Revue des sciences humaines, vol. LXXXI, n° 210, avril-juin 1988 : “Photolittérature”, p. 25-47 (p. 25) –– souligné dans le texte. [↩]
- Ibid., p. 29 –– souligné dans le texte. [↩]
- Voir M. Butor et Madeleine Santschi, Une schizophrénie active. Deuxième voyage avec Michel Butor, Lausanne, L’Âge d’homme, 1993. [↩]
- L’Embarquement pour Mercure, avec des photographies de Denis Roche, Carnet de voyages, n° 4, 1996. [↩]
- Rétroviseur, sur des photographies de Marie-Jo Butor, Rouen, L’Instant perpétuel, 2007. [↩]
- Michel Butor, Michel Launay et Henri Maccheroni, Vanité. Conversation dans les Alpes-Maritimes, Balland, coll. « Le Commerce des idées », 1980. [↩]
- L’Atelier de Man Ray, avec des photographies de Maxime Godard, Éd. Dumerchez, 2005 –– ŒC, X, 1132. Désormais abrégé en AMR. [↩]
- Encadrements, photographies de Claudia Fromherz-Allemand, textes de Michel Butor, prépublié en ligne dans la revue @nalyses, http://www.revue-analyses.org/index.php?id=1509. [↩]
- R. Barthes, op. cit., p. 121. [↩]
- Illustrations –– ŒC, IV, 29. [↩]
- Allusion à D. Roche, Le Boîtier de mélancolie, Hazan, 1999. [↩]
- « Au moindre signe », Répertoire IV, Minuit, 1974 –– ŒC, III, 381. [↩]
- Boomerang. Le Génie du lieu 3, Gallimard, 1978 (ŒC, VI [↩]
- « Recherches sur la technique du roman », Répertoire II, Minuit, 1964 –– ŒC, II, 443. [↩]
- Michel Butor. Rencontre avec Roger-Michel Allemand, Argol, coll. « Les Singuliers », 2009, p. 187. Désormais abrégé en MB. [↩]
- R. Barthes, op. cit., p. 15. [↩]
- « Transfiguration », Répertoire IV –– ŒC, III (2006), 360. [↩]
- J. Derrida, La Voix et le phénomène, Presses Universitaires de France, 1972, p. 73. [↩]
- Jean-Pierre Montier, « Avant-propos », in Littérature et photographie, J.-P. Montier, Liliane Louvel, Daniel Méaux et Philippe Ortel (éds.), Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2008, p. 13. L’auteur renvoie ici à Antoine Compagnon, Les Anti-modernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 2005. [↩]
- Georges Perros, « En guise de salut », Les Cahiers du chemin, n° 17, 15 janvier 1973, p. 218-221. [↩]
- Selon la remarque pénétrante de M. Villain, loc. cit. [↩]
- Cf. Barthes encore : « Une photographie se trouve toujours au bout de ce geste ; elle dit : ça, c’est ça, c’est tel ! » (op. cit., p. 15-16). [↩]
- Marcel Proust, Le Temps retrouvé, Garnier-Flammarion, coll. « GF », 1986, p. 291. [↩]
- Passage de Milan –– ŒC, I, 115. [↩]
- Y habitant, je suis bien entendu frappé par la présence de cette petite ville dans l’énumération et m’interroge sur ses raisons. Butor fait référence « aux îles d’Hyères » dans l’article « Sites » de Répertoire III (ŒC, II, 733). Sur le plan photographique, la mention n’est pas sans évoquer le célébrissime cliché pris par Henri Cartier-Bresson, rue Edith Wharton, en 1932 (voir www.artnet.com, entre autres, et infra). [↩]
- Au Pérou. Au pays des Incas… d’aujourd’hui, photographies de Marco Dejaegher, préface de M. Butor, Lausanne, Livre total, 1990. Le texte, éclaté, figure dans les ŒC, VII (2008), p. 57, 61, 75, 121 et 152. Cf. Transit A, ibid., passim. [↩]
- Transit A, ŒC, VII, 152. [↩]
- Où. Le Génie du lieu 2, Gallimard, 1971 –– ŒC, VI (2007), 231. Sur les déplacements lexicaux, qui sont autant de métaphores : de transports et de voyages, voir surtout « L’Alchimie et son langage », Répertoire –– ŒC, II, 31-32. [↩]
- « La Critique et l’invention », Répertoire III, Minuit, 1968 –– ŒC, II, 728. Pour mesurer l’évolution de l’auteur sur les « objets extérieurs » en lesquels « peut s’inscrire tout [un] monde intérieur », cf. ses « Réponses à “Tel Quelˮ » dans Répertoire II (ŒC, II, 614). [↩]
- M. Butor, sur son site personnel, http://michel.butor.pagesperso-orange.fr/Poesie_au_jour_le_jour_2.html. [↩]
- Gyroscope (Porte chiffres), Gallimard, 1996 –– ŒC, VII, 596. [↩]
- « Transfiguration », Répertoire IV –– ŒC, III, 365. [↩]
- Transit B –– ŒC, VII, 288. [↩]
- Edmond Jabès, Les Mots tracent, Je bâtis ma demeure, Gallimard, 1959, p. 173. [↩]
- « Diderot le fataliste et ses maîtres », Répertoire III –– ŒC, II, 801. [↩]
- Portrait de l’artiste en jeune singe, Gallimard, 1967 –– ŒC, I, 1009. [↩]
- Sur ce personnage mythologique, voir Philippe Dubois, L’Acte photographique, Nathan & Labor, 1983 (p. 160 et suivantes). [↩]
- Illustrations II, Gallimard, 1969 –– ŒC, IV, 426. [↩]
- « Au gouffre du modèle », Répertoire IV –– ŒC, III, 390. [↩]
- « Les Relations de la voyante », in : L’Artiste dans son cadre, avec des photographies de Denise Colomb, Argraphie, 1993 –– ŒC, X, 1149-1160. Désormais abrégé en RV. [↩]
- À comparer avec le fameux « noème (“ça a étéˮ) » de la Photographie : « le Temps » (R. Barthes, op. cit., p. 148). [↩]
- « Germes d’encre », Répertoire III –– ŒC, II, 892. [↩]
- « Babel en creux », Répertoire II –– ŒC, II, 543. [↩]
- « La Critique et l’invention », Répertoire III –– ŒC, II, 720. [↩]
- « Babel en creux », Répertoire II –– ŒC, II, 542. [↩]
- Ibid., p. 535. Cf. « l’obliquité » des Cathédrales dans « Claude Monet ou le monde renversé », Répertoire III –– ŒC, II, 921. [↩]
- B. Valette, art. cit., p. 111. [↩]
- Voir « La Fascinatrice », Répertoire IV –– ŒC, III, 391-394. [↩]
- Exprès, Gallimard, 1983 –– ŒC, IV (2006), 1079 (en italiques dans le texte). Désormais abrégé en Ex. L’une de ces « deux mille vues d’un même sexe de femme » est reproduite dans Le Boîtier de mélancolie, op. cit., p. 187 (citation de D. Roche, p. 186). [↩]
- Pierre Reverdy, Le livre de mon bord 1930-1936, Mercure de France, 1948, p. 229. Que l’on songe à ce que Butor écrit au sujet de la peinture de Rothko : « Il faut commencer par tremper tous ces objets dans un bain qui les décape, mais sans risquer de détruire les meilleurs ; il faut introduire dans cet encombrement un espace vide, une page blanche, où l’esprit puisse trouver le repos nécessaire à son activité. […] [§] La marge, en permettant à la couleur d’apparaître comme inconnue, représentait le tableau lui-même en tant que moyen terme entre le lieu où je me trouve et le lieu idéal désigné par les taches. » (« Les mosquées de New York ou l’art de Mark Rothko », Répertoire III, Minuit, 1968 –– ŒC, II [2006], 1003 et 1016). [↩]
- R. Barthes, op. cit., p. 110. [↩]
- Degrés –– ŒC, I, 990. [↩]
- L’Œil de Frère Jean, photographies de Bernard Plossu et texte de M. Butor, Abbaye de Seuilly, 1993 –– ŒC, X, 1136-1148. [↩]
- Voir « Les Hiéroglyphes et les dés », Répertoire IV –– ŒC, III, 242. [↩]
- Alchimigramme, pour Pierre Cordier, Éd. de l’Écart, 1991 –– ŒC, X, 1121. [↩]
- « “Nous regardions ensembleˮ », loc.cit. [↩]
- Illustrations II –– ŒC, IV, 695-696. Selon ses modalités propres, plus ténébreuses sans doute, Roche ne dit pas autre chose : « Il s’agirait de perforer une lucarne, à la machine ou avec l’appareil-photo dedans la masse écrite (des images) pour voir en direction d’un nouveau absolu en arrière. […] cette masse est “féminineˮ. La visée est sexuelle. » (Dépôts de savoir & de technique, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1980, p. 65). En vertu de quoi, « on devrait pouvoir retrouver le détonateur d’origine. Et se placer face à la lucarne par où il faudra passer, exiguë et dure, très dure à franchir » (p. 108). [↩]
- R. Barthes, op. cit., p. 49. [↩]