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Revue internationale de Photolittérature


William Henry Fox Talbot, A Scene in a Library, 13.3 x 18 cm, tirage sur papier salé, planche 8 dans "The Pencil of Nature"


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Notre Revue prépare deux numéros : les deux appels figurent consécutivement ci-dessous.


Appel n° 1 : « Œuvres photolittéraires et couples créateurs »


Sous la direction de Jean-Pierre Montier (Université Rennes 2) et Andrea Oberhuber (Université de Montréal)


[parution prévue printemps 2021]


L’idée de « couple créateur », d’entité formée de deux personnes, est au centre de cette proposition de recherche. Parce que littérature et photographie constituent eux-mêmes un couple, ou un couplage (de projet artistique, de compétence, de texte/image, etc.), souvent suscité par un éditeur qui sollicite séparément l’écrivain et le photographe, dont parfois la collaboration va jusqu’à une réelle osmose. Comme l’exposition Couples modernes : 1900-1950, au Centre Pompidou-Metz, en 2018, le démontrait, la pratique du travail collaboratif semble être un marqueur de la modernité – depuis Paul et Victor Margueritte aux divers couples avant-gardistes, Sophie Taeuber et Jean Arp, Max Ernst et Leonora Carrington, entre autres –. Elle s’est largement répandue dans les milieux artistiques – pensons à Gilbert & George, Pierre & Gilles, McDermott & McGough, Eva & Adele –. Et dans le domaine littéraire, l’écriture à quatre mains – comme dans le cas de Deni Ellis Béchard et Natasha Kanapé Fontaine – semble être bien davantage qu’un phénomène de mode.


Or, comme l’observent en 2006 Michel Lafon et Benoît Peeters (Nous est un autre) pour le milieu des Lettres, « [u]n étrange tabou traverse l’histoire de la littérature : l’écriture en collaboration. […] l’idée demeure qu’une œuvre digne de ce nom doit émaner d’une seule personne ». Et de conclure : « Le génie ne se décline qu’au singulier ».


Notre attention ne se porte pas tant sur les artistes ayant vécu en couple et ayant réalisé une œuvre chacun de son côté, que sur des œuvres ayant résulté d’une commune volonté de concevoir et accomplir, grâce à cette œuvre, une même singularité, une véritable unité. C’est en un sens ce que tenta de réaliser Elsa Triolet avec Louis Aragon – Écoutez-voir, La Mise en mots, et plus généralement leur projet d’Œuvres romanesques croisées grâce à un corpus d’images communes à l’un et à l’autre –. Dans ce projet des années 1960, l’on perçoit combien c’est l’image photographique – par sa capacité de symbiose autant que de distinction – qui joue un rôle clé.


Si le domaine du croisement de l’écrit et du photographique ont été pendant longtemps hors circuit académique, n’existe-t-il pas un corpus d’œuvres photolittéraires réalisées à quatre mains, ou, mieux, créées selon l’esthétique d’une même œuvre en partage, d’une identité auctoriale partagée, visant à constituer une entité artistique unique ? D’Aveux non avenus (Claude Cahun et Moore, 1930) et Facile (Paul Éluard, Nush et Man Ray, 1935) ou You Have Seen Their Faces(Margaret Bourke-White et Erskine Caldwell, 1937) à Poussière (Lucien et Josiane Suel, 2008) et Ma belle ombre(Natalie Jean et Manon De Pauw, 2008) en passant par Secret des deux plumes (Helena Kolda et Iva Duka, 1956), Sur le champ (Annie Le Brun et Toyen, 1967) et Gens des nuages (J.-M.G. et Jemia Le Clézio ; photographies de Bruno Barbey, 1997), la liste rassemble actuellement une vingtaine d’ouvrages, prouvant que la question des couples créateurs faisant œuvre (photolittéraire) à deux mérite d’être posée.


L’un des objectifs du numéro thématique sera de compléter le corpus afin de proposer une vue d’ensemble plus vaste de ce que signifie la co-création en photolittérature, tout en proposant une réflexion sur les modalités de conjuguer diverses formes d’écriture (récit de voyage, récit autobiographique, journal, poésie) et esthétiques photographiques (photomontage, photocollage, photographies en N/B ou en couleur).


Un autre objectif pourra être de déterminer quelle plus-value acquiert le terme polysémique de « partage » lorsqu’il se marie aux notions de couple créateur et d’hybridité générique. Dans quelle mesure les compétences individuelles des partenaires impliqués dans un travail collaboratif sont-elles reconduites dans le cadre d’une œuvre hybride ; écrivains et photographes peuvent-ils travailler, à l’occasion, à contremploi ? Quels types de « transactions » photolittéraires ces rôles négociés supposent-ils ?


Un troisième objectif pourra être d’explorer le rôle que joue éventuellement dans la création et ses divers processus une catégorie à présent largement négligée par la plupart des théoriciens contemporains, voire estimée « ringarde » : l’Amour. Y compris sous la forme en apparence mineure, de l’amitié. Or, de l’Antiquité au Surréalisme, en passant par la Renaissance, l’amour a constamment représenté une entité non seulement psychologique mais de plein droit poétique – y compris grâce à la figure, évidemment ambivalente, de la « Muse » –, entrant nécessairement en jeu dans l’acte créateur, envisagé comme un don, un partage, un dépassement de soi vers autrui, que cet autrui soit divin, ou qu’il soit l’autre personne du couple, ou qu’il soit ce « partage » que constitue la lecture. Quelles qu’en soient les composantes sexuées, le couple « à la ville » nous paraît permettre une approche originale, et peut-être singulièrement pertinente, de l’œuvre produite « en collaboration » entre deux artistes. L’on pourra proposer divers couplages : le privé et le public, les différences de statuts sociaux implicites ou explicites, le contrat de partage des valeurs et des objets culturels, le sens du « mariage » entre les divers acteurs ou médias, entre photographie et texte coprésents ou non, les implicites et les explicites, les effets de tous ordres en termes de dynamique, de hiérarchie, de synthèse ou d’inventivité.


Les articles (max. 30 000 signes, espaces compris) accompagnés des annexes (voir protocole de rédaction) sont à envoyer à Jean-Pierre Montier (jean-pierre.montier@univ-rennes2.fr) et à Andrea Oberhuber (andrea.oberhuber@umontreal.ca) avant le 15 mars 2020.


Prière de suivre les consignes précises du protocole de rédaction (http://phlit.org/press/?p=2703).


Appel n° 2 : « Photolittérature, Europe, Japon, Modernité »


Sous la direction de Jean-Pierre Montier (Université Rennes 2) et Masayuki Tsuda (Osaka University)


L’on prendra ici le mot « Japon » au sens d’un objet culturel singulier, représentant une sorte de pôle de fascination de la part de l’Europe, tandis que ce dernier, au Japon, fut l’objet d’une attirance similaire, quoique asymétrique. Depuis au moins la fin du XIXe siècle, l’on sait que le Japon est davantage qu’un pays ou même une culture : dans L’autre face de la lune (2011), Claude Lévi-Strauss reprend la thèse selon laquelle, pour un « occidental », le Japon est une idée, celle d’un monde « tout-à-l’envers ». Loin de pouvoir entrer dans le cadre d’une esthétique du « divers », comme Victor Segalen l’avait suggéré à propos de la Chine, le Japon, l’idée « Japon » incarnerait, si l’on reprend le titre d’un célèbre ouvrage de Roland Barthes, un tout autre « empire des signes » que celui sous l’emprise duquel l’on vit et pense en Europe. Or, historiquement, loin des clichés japonisants, l’entrée dans la « modernité » du Japon, à l’ère Meiji, est synchrone avec celle de cet Occident auquel, par commodité de pensée, on continue de l’opposer. Dans Moderne sans être occidental(2016), Pierre-François Souyri expose comment, dès les années 1860, se structure un mouvement intellectuel favorable à des « Lumières » orientales, et apparaissent des mouvements féministes vigoureux, des reportages sur les « bas-fonds » et les oubliés du progrès, ainsi qu’une opinion publique, dont Habermas notamment montra qu’elle est un élément clé de l’entrée en « modernité ». Par certains aspects, la critique japonaise de l’Occident se fait post-moderne, puisque dès le début du XXe siècle y apparaît le souci de ce que nous dénommons à présent « l’environnement ». Michael Lucken, dans Japon, l’archipel du sens (2016) et Le Japon grec (2019), dépasse magistralement les clivages, voire les blocages conceptuels instaurés par cette tradition de la fascination issue de l’opposition binaire entre Occident et Orient. L’exemple du portrait de l’empereur Meiji (Mutsuhito), peint en 1873 par Goseda, qui y introduit subtilement des touches du « réalisme » photographique, démontre que l’entrée en modernité pose d’emblée des questions de représentation (au sens politique aussi bien qu’artistique), et qu’immédiatement cet artiste s’attèle à les résoudre. Dix ans plus tôt, en 1863, Baudelaire publiait l’un de ses textes esthétiques essentiels, sur Constantin Guys, « peintre de la vie moderne », artiste graphique couvrant la guerre de Crimée, et incarnation prémonitoire du reporter photographe, et plus « moderne » à ses yeux que ne l’étaient les premiers impressionnistes.


Si la Modernité se manifeste par une kyrielle d’inventions – le train, l’éclairage au gaz, l’électricité, etc. –, celle la photographie (introduite au Japon notamment grâce à l’un des frères vénitiens Beato) peut servir de marqueur de cette entrée en « modernité », qui fut peu ou prou traumatisante, y compris évidemment en France : là encore, il faut mentionner Baudelaire, et plus largement tous les débats où étaient imbriquées les questions de régimes esthétiques et politiques, notamment le dilemme entre l’art pour l’art et l’art pour le peuple, dilemme qui exista lui aussi au Japon vers 1880.


Cette proposition de recherche commune entre littérature et photographie, Europe et Japon, engage à revenir sur une histoire culturelle à la fois partagée et différente, partant toutefois de l’idée (Montier, Littérature et Photographie, 2006) que l’invention de la Photographie fut à la fois un marqueur, un facteur et un acteur de la Modernité.


A-t-on affaire à des phénomènes comparables, divergents, convergents, originaux, dans les processus d’acclimatation de la photographie au sein des arts plastiques et littéraires tels qu’ils sont alors conçus au Japon ? Tandis que les arts japonais n’ont cessé de fasciner les artistes européens, tant pour leur sens plastique que pour la spiritualité sur laquelle ils reposaient, tandis que les artistes et écrivains japonais ont cherché à puiser en « Occident » des sources de renouvellement afin d’affirmer la vigueur de leur civilisation, quels ont été les effets de la photographie et du nouveau régime de représentation qu’elle apportait sur l’évolution des œuvres artistiques et littéraires, tant côté européen que japonais ? Quels lieux ou espaces de croisement, de conflits ? Quels infléchissements des fonctions dévolues à la littérature, à la photographie ? Comment les repérer, et quels artistes ou auteurs les incarnent-ils le plus expressément ? Quels effets de retours, d’adaptation, d’appropriation, de reformulation, venant de l’occidentalisme assumé par des écrivains et photographes japonais, ou de l’orientalisme européen ? Comment repérer les mutations culturelles occasionnées par le couple photographie et littérature tel qu’il s’est configuré au Japon ? Quels photographes et écrivains français ont-ils pensé leur propre pratique sous les auspices de l’esthétique japoniste, et inversement ? Comment s’y articulent les cultures visuelles et littéraires à présent ? Quelles ont été les étapes de ces mutations ou adaptations ? Entre écrivains et photographes européens et japonais, quels sont les points de convergence, les traces d’influences, les limites de compréhension, les bornes d’incompréhension, les dynamiques de création ?


Ces questions, vastes, sont relatives tant à l’histoire de la littérature que de la photographie, dans nos pays respectifs, et, en termes de chronologie, tant au XIXe siècle qu’à l’époque la plus contemporaine.


Les propositions d’articles seront à envoyer avant le 30 janvier 2020 à Jean-Pierre Montier ou à Masayuki Tsuda aux adresses suivantes : jean-pierre.montier@univ-rennes2.fr et s-mits@mtj.biglobe.ne.jp.