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MONTIER, Jean-Pierre, « De la photolittérature », introduction à Transactions photolittéraires


 


Les articles que le lecteur trouvera ici exposés à sa sagacité sont le fruit d’un travail qui n’aurait pas tout son sens s’il ne cherchait à innover, et qui ne saurait non plus produire quelque nouveauté sans être lui-même en évolution. C’est pourquoi il faut commencer par situer ces travaux d’une part au regard de la continuité qu’ils assument avec les précédentes recherches, et d’autre part en fonction des innovations qu’ils tentent de proposer et des nouvelles ambitions qu’ils portent. Qu’il me soit ainsi permis de citer un extrait de la préface que j’avais rédigée pour les actes du colloque sur Littérature et Photographie, organisé à Cerisy-la-Salle en 2007 :


« La conjonction et inscrite entre les deux termes “Littérature et Photographie” pointe tout le contraire d’une complémentarité naturelle, d’une complicité sans nuages. Si le terme existait en stylistique, ce et serait une “conjonction polémique”, qui invite à l’étude d’une situation dans laquelle se déclinent tous les registres relationnels et passionnels, depuis la controverse jusqu’à la feinte indifférence en passant par l’intérêt courtois ou l’inclination déclarée. Le champ des interactions entre littérature et photographie est en réalité une carte de Tendre![1] »


La double métaphore, cartographique et amoureuse, tâchait déjà de pointer deux problèmes solidaires et essentiels que nous rencontrions : sous les auspices de quel type de savoir et de quelle méthodologie allions-nous pouvoir dessiner les contours et projeter les reliefs du territoire auquel nous nous intéressions ? Comment faire, une fois les données du corpus rassemblées, pour éviter que la démarche d’objectivation ne soit synonyme de figement, de sclérose ? Comment, au contraire, maintenir notre objet d’étude en cet état d’ouverture à la créativité qui est évidemment le propre des œuvres de l’esprit et la sensibilité, celles qu’on dénomme « esthétiques » ? De même que le pays de Tendre n’est pas celui de la tendresse mais celui de la passion, de même celui des relations entre photographie et littérature requérait que l’on fût attentif à l’aborder sans en neutraliser les aspérités. Car tant au fil du XIXe siècle qu’aujourd’hui même, ces relations ne sont jamais allées de soi, si nombreuses et inventives qu’elles aient été : constamment s’est au contraire maintenu un certain régime polémique et concurrentiel, une tension fécondante qu’il nous revient de savoir respecter pour en comprendre la spécificité. Ces exigences intellectuelles posées, voyons à présent ce que seront nos choix méthodologiques et l’extension du domaine à explorer, puis les propositions conceptuelles nouvelles que ce livre tentera de porter, autour de l’idée de « transactions photolittéraires ».


Question de méthode : pourquoi la « photolittérature » ?


Quelle est la nature de la démarche même que l’on entreprend dès lors que l’on dispose en deux entités pleinement distinctes le fait littéraire d’un côté, la production photographique de l’autre ? Académiquement, l’on se situe alors au cœur de ce que la tradition critique dénomme la Littérature comparée, démarche féconde et inventive bien entendu, mais qui méthodologiquement s’expose au risque de « comparer l’incomparable », selon l’expression avancée par Marcel Detienne[2]. Un risque qui ne vaut d’être pris par les chercheurs qu’autant qu’ils se donnent les moyens de relever ce qu’à son tour Michel Collomb appelle très justement « le défi de l’incomparable », car :


« […] il serait absurde de limiter notre attention aux seules œuvres littéraires dans lesquelles des photographies ont été introduites à titre d’illustrations. Et encore plus absurde de voir dans ce corpus limité une contribution inédite à l’histoire littéraire… La photographie aujourd’hui ne se contente plus des tâches ancillaires dans lesquelles Baudelaire voulait la confiner, elle envahit les arts plastiques, irrigue toute la création artistique et établit des ponts entre des secteurs d’activité très divers. Pour nombre d’écrivains, elle est devenue un outil de travail, une source d’inspiration, le révélateur privilégié de la sensibilité contemporaine[3]. »


Ainsi que le suggèrent Marcel Detienne et, ci-dessus, Michel Collomb, si le comparatisme est a priori convoqué pour penser les rapports entre Littérature et Photographie, et pour en scander les grandes phases du point de vue de l’histoire littéraire (avec le réalisme, le symbolisme, le surréalisme, etc.), ce n’est pas sans être lui-même requis de se remettre en question, pour aller au-delà de l’idée d’une simple « contribution inédite à l’histoire littéraire », tant en effet les relations de complémentarité ne sont pas moins vives que celles de conflictualité.


Pourquoi la démarche comparatiste rencontre-t-elle ses limites, voire se trouve-t-elle en situation quasi aporétique face à ce type d’image ? Sans doute parce que le chercheur littéraire tend tout naturellement à la considérer, dans un livre, comme une illustration redondante ou ancillaire (ce qu’elle n’est que dans les productions livresques les moins élaborées) et à l’appréhender globalement comme un phénomène relevant, au bout du compte, de la tradition antique de l’ut pictura poesis, ou bien comme une réédition contemporaine du paragone posé par Léonard de Vinci entre les arts de la vue et ceux du verbe[4]. Un paragone, c’est-à-dire un conflit, tant d’essence que de préséance, entre les sens (œil et oreille) et les arts qui leur sont associés (peinture et littérature).


Toutefois, pour que ce conflit ait eu une réelle consistance, encore fallait-il que peinture et littérature fussent considérées justement comme ayant des points communs, donc qu’au motif même de leur rivalité, elles aient été comparables. Aussi bien, à l’âge classique le conflit se conclut par une sorte de paix des braves : si le poète doit écrire de manière à donner à voir, le peintre quant à lui doit réaliser des images qui content une histoire ; si la poésie est une peinture parlante, la peinture une poésie muette[5]. La conclusion est cependant provisoire : comme le montre clairement Jacqueline Lichtenstein, cet armistice ne tient que jusqu’à ce que la querelle soit à nouveau ouverte par Lessing avec la publication (1766) de son Laocoon, après quoi la question du Parallèle des Arts resurgira notamment lorsque André Breton dénoncera la « peinture rétinienne » (l’expression péjorative est de Marcel Duchamp) pour contrer les attaques envers le Symbolisme et le Surréalisme et leur supposée pratique d’une « peinture littéraire ». De son côté, le critique américain Clement Greenberg, en 1940, publiera un article intitulé « Towards a newer Laocoon », défendant les partisans de l’abstraction, et se proposant de démontrer que les avant-gardes sont parvenues à un état de pureté qui préserve leur art de toute contamination : « Les arts sont à présent en sécurité, chacun à l’intérieur de ses frontières légitimes, et le libre échange a été remplacé par l’autarcie[6]. » Mais tandis que Breton, l’air de rien, remet la peinture sous le boisseau de la littérature en posant une équation d’apparence banale que l’on pourrait formuler : « les images externes des impressionnistes sont aux images internes des symbolistes et des surréalistes ce que la prose est à la poésie », Clement Greenberg aura au moins le mérite d’aller jusqu’au bout de la logique du Parallèle, et de manifester que c’est celle du chacun chez soi, de l’autarcie, du refus du « libre échange ».


C’est tout le problème de l’incomparable, tel qu’exposé par Marcel Detienne et Michel Collomb, avec ce qu’il recèle en effet de défis. Mais le sujet est-il vraiment de comparer, s’agissant à présent de littérature et de photographie ? Si la problématique posée sous les auspice du « Parallèle des Arts » tient pour partie sa validité de son caractère itératif, ancien et vénérable, si l’on peut aussi comprendre qu’elle ait eu un sens stratégique et fort à l’époque où il s’agissait de faire passer la peinture du rang des arts dits mécaniques à celui des arts posés comme libéraux, est-il pertinent de penser que l’apparition de la photographie n’aurait fait que réitérer le même antique conflit, sous la forme oxymorique d’un art non plus « mécanique » mais « industriel », auquel il aurait fallu accorder la place qui lui revenait dans un Panthéon agrandi et remanié pour la circonstance ? En un mot, est-il vraiment approprié de penser que les rapports entre littérature et photographie ne font que reconduire ou répéter cinq siècles après les mêmes enjeux que ceux qui se sont présentés à la Renaissance puis à l’âge classique et même chez les modernes entre les peintres et les littérateurs ? Est-ce parce que les sujets de rivalités sont assurément récurrents que les questions rencontrées sont tout à fait les mêmes ? Académiquement, a-t-on tout à fait raison d’englober, de manière uniforme et sous les auspices de ce que les universitaires anglo-saxons dénomment les Visual Studies, les relations entre le champ littéraire et tous les types d’images, quel que soit leur support, quelle que soit la logique induite par leurs caractéristiques techniques ? A-t-on enfin vraiment affaire à des images — du dessin à la photographie en passant par la peinture ou la gravure — relevant de la même ontologie ?


Or, ainsi que Jérôme Thélot l’a fortement posé dans sa Critique de la raison photographique, non seulement la photographie ne relève pas de la même logique iconologique que les peintures ou les dessins auxquels songeaient jadis Horace ou Léonard, mais avec elle s’inaugure une autre métaphysique de l’image, qui n’est pas un épisode de plus dans l’histoire fort ancienne de l’écrire et du voir se regardant en chiens de faïence, mais un temps où les dés (la métaphore est sciemment mallarméenne) sont relancés. Bref, une vraie rupture historique, qui permet à Jérôme Thélot de parler spécifiquement d’un « âge de la photographie » qui ne rejouerait pas la querelle des anciens et des modernes mais se confondrait avec notre Modernité : « “moderne” veut dire : travaillé par la photographie, et, plus précisément, surdéterminé par les traits fondamentaux dont la photographie est faite[7]. » Ce serait donc en réalité l’histoire littéraire même que l’immixtion de la photographie ferait entrer dans une ère nouvelle, une histoire qu’il faudrait réexaminer à nouveaux frais, car ce qu’il advient quant aux images (le pouvoir qu’on leur accorde, la manière dont elles circulent, etc.) ne saurait laisser de marbre la relation que les écrivains ou leurs lecteurs ont envers l’acte d’écrire ou bien celui de lire.


Le comparatisme littéraire partiellement révoqué, ou plus exactement mis en demeure de se réinventer, se ressourcer, convient-il pour autant de se tourner en direction des historiens de l’Art, des linguistes, des sémiologues, pour bénéficier d’un point de vue surplombant et pertinent ? Sans récuser leur possible apport, Jérôme Thélot écarte cette hypothèse, avec cette pointe d’humour : « La photographie est une affaire trop sérieuse pour laisser ses seuls historiens et ses seuls sémiologues en parler tranquillement[8]. » Une formule dont le dogmatisme n’est qu’apparent : elle a le mérite de substituer, à la tentation de s’en remettre à ces disciplines, la nécessité — à laquelle nous souscrirons aussi — d’articuler les unes aux autres quatre démarches : une archéologie de l’invention photographique, une phénoménologie critique, une herméneutique littéraire et une théorie esthétique.


Comment relever ce défi consistant à proposer les moyens de penser les relations entre le fait littéraire et l’image ou la production photographique qui lui est associée sous de multiples formes, dès lors qu’on voit bien que le problème n’est pas seulement méthodologique, mais en réalité philosophique (en ce qu’il engage une nouvelle métaphysique de l’image, autant que des considérations proprement esthétiques) ? En créant, je pense, les conditions permettant de traiter l’objet littéraire et l’objet photographique autrement que comme des monades parallèles l’une à l’autre (donc en mettant le comparatisme littéraire à distance, ainsi que l’histoire de l’art), d’une part, et d’autre part en maintenant notre champ à l’écart aussi de celui des Visual Studies, qui présentent l’inconvénient, de notre point de vue, d’osciller entre les problématiques relevant soit de la communication soit des études culturelles, et en tout cas de traiter le plus souvent les images dans la logique de la simple illustration, et sans distinguer non plus les types d’images (les techniques, leurs valeurs sémiotiques) auxquelles on a affaire.


La solution qui paraît s’imposer va consister, d’abord, à proposer de substituer au faux couple « littérature et photographie » un seul concept, unifié et unifiant, celui de Photolittérature. Il n’est pas sans poser problèmes, comme nous le verrons plus loin, mais à tout le moins acceptons-le à titre d’axiome. Ensuite, à se donner l’objectif d’étudier non pas un rapport en vis-à-vis ou en chien de faïence, mais un ensemble de va-et-vient que nous appellerons des « diagonales photolittéraires ». La figure de la Diagonale viendrait se substituer à l’évidence à celle du Parallèle. Conserver leur origine commune, renvoyant à la géométrie, c’est marquer qu’il nous semble pertinent de continuer à penser en termes de relations dans un espace, de projections et de trajets d’aller retour visualisables. Mais fondamentalement, substituer Diagonale à Parallèle, ce n’est ni plus ni moins que tirer la conséquence non seulement du fait que la photographie a introduit une césure dans la tradition de l’image telle qu’elle se pense depuis fort longtemps, mais aussi du constat que l’ancienne logique du Parallèle n’a mené qu’à poser soit une dissymétrie, soit une aporie.


Dissymétrie lorsque l’œuvre visuelle est (selon diverses stratégies) placée sous la domination de l’œuvre de langue (ou inversement) : alors les parallèles sont au fond conçues comme de simple tangentes, dont on conclut invariablement à l’existence d’une « dominante », c’est-à-dire d’une symétrie faussée, laquelle à son tour ne renvoie qu’à des positions ou des postures idéologiques liées à une époque donnée[9].


Aporie lorsque les parallèles, prises cette fois au pied de la lettre, désignent des lignes qui jamais ne convergent, jamais ne se rencontrent : c’est la logique de l’autarcie, de la pure autonomie des pratiques ou du medium, illustrée plus haut par Clement Greenberg, une position qui repose sans doute sur l’intention louable de faire la paix entre les Arts, mais qui, probablement par irénisme, récuse explicitement tout échange, tout compromis, toute transaction.


L’image des Diagonales présente l’avantage d’une part de renvoyer à l’idée d’une projection spatiale, donc de rendre possible une « cartographie » objective, et d’autre part de visualiser ce qui nous intéresse réellement, c’est-à-dire non pas l’autarcie évidemment, mais les échanges réciproques, les va-et-vient au fil desquels chacun revient enrichi de l’apport et la spécificité de l’autre, mais pas non plus sans avoir laissé symboliquement quelque chose à l’autre. La figure des Diagonales permet de s’extraire de la seule logique de la préséance ou de la reconnaissance institutionnelle, incarnée par celle du Parallèle. Non pas que ces questions d’institution soient exclusivement idéologiques, ni parfois ne posent de réels problèmes philosophiques, mais parce qu’il nous paraît essentiel de privilégier tout empiriquement les pratiques des photographes et des écrivains qui allèrent — dès le XIXe siècle, et aujourd’hui plus allègrement encore — d’un registre ou d’un domaine à l’autre, selon diverses combinaisons, assemblages et stratégies.


Si l’on veut bien admettre que les querelles anciennes entre textes et images sont sans doute en partie reconduites avec la photographie, mais qu’elles sont aussi, et pour l’essentiel, largement reconfigurées, alors il convient dorénavant de commencer par constater que les praticiens tant de la littérature que de la photographie se sont finalement assez peu encombrés de préséances, et que le « bricolage » — au sens noble que lui donna Lévi-Strauss — de fait a largement prévalu. C’est bien pourquoi les photographies souvent sont devenues pour les écrivains, et dès le XIXe siècle, des motifs, des supports, des outils d’écriture, à partir desquels les diverses sphères dont parle aujourd’hui la médiologie, loin de célébrer la « mort de l’image[10] », se sont en réalité combinées les unes aux autres. Car de leur côté les photographes n’ont jamais cessé de puiser dans les textes des écrivains ou dans l’institution littéraire elle-même soit leurs manières de raconter soit les modèles de leur reconnaissance institutionnelle — tandis que les peintres ne la leur accordaient souvent qu’avec parcimonie (songeons à Picasso, qui demandait essentiellement à Brassaï de lui fournir des documents fiables en photographiant ses sculptures ou ses céramiques). Autrement dit, si la concurrence entre peinture et photographie a d’emblée été manifeste, et si finalement comme l’aurait déclaré Picasso la photographie a délivré la peinture de l’obsession de la ressemblance[11], alors cela veut dire aussi qu’elle lui aura permis de regagner sa liberté, que la dette est réglée dès lors qu’avouée, et que l’affaire est enterrée.


En revanche, le double rapport des écrivains à la photographie et des photographes à la littérature aura probablement été moins frontal, plus biaisé, plus polymorphe, mais en réalité plus constant. Au-delà des premiers projets éditoriaux consacrés à des relations de voyages (projet réussi pour Maxime Du Camp, raté pour Nerval[12]), c’est le plus souvent en marge des grands genres ou en lisière des éditions prestigieuses qu’ils fraieront. Photographes et écrivains pourront avoir en partage la figure interlope du journaliste ou du reporter, et parfois le grand reporter photographe pourra s’élever au niveau du « témoin », voire de l’intellectuel : lorsqu’en 1954 Sartre préface D’une Chine à l’autre de Cartier-Bresson, avouant ne connaître de la Chine que des clichés, il n’en saisit pas moins que le photographe est devenu le rival de l’écrivain : « Les photos de Cartier-Bresson ne bavardent jamais. Elles ne sont pas des idées : elles nous en donnent.[13] » Des magazines d’actualité voire même de mode (Vu, La Vie de Paris, Harper’s Bazaar) seront ainsi des lieux neutres de rencontres fertiles ou passagères. Certes, dans les genres mineurs comme le roman policier les exemples de collaboration entre un écrivain et un photographe ayant le rôle d’illustrateur ont rarement été des réussites éditoriales (La Folle d’Itteville, de Simenon et Krull[14]). Mais, plus profondément que le seul apport illustratif auquel on songe spontanément, la littérature en réalité est allée constamment chercher dans la photographie (pratiquée par des écrivains ou par des photographes) une succession de modèles heuristiques, de critères de production et de validation du « vrai ». Car c’est toute l’ambivalence de la photographie que d’être à la fois un objet scientifique, technique et artistique (voir plus loin l’article de Philippe Ortel sur l’invention du physionotrace). Une ambivalence féconde dès le romantisme, lorsque Victor Hugo évoque l’idée d’une « collaboration avec le soleil[15] » : certes la photographie est une trace, une empreinte, une preuve, mais au-delà — et l’idée d’au-delà peut être prise à la lettre chez Hugo — elle est aussi un mode de relation entre le visible et l’invisible, dès lors qu’objectivement elle repose sur l’idée de révélation. Lorsque Victor Hugo, au dos d’une photographie qui le représente les yeux fermés, écrit pour légende « Oyendo a dios » [écoutant dieu], il mêle gaillardement les pouvoirs des photons solaires, de l’électricité, du magnétisme et du Verbe créateur, mais n’en charge pas moins cette image industrielle d’incarner sa propre posture de prophète et d’en diffuser tout l’aura dont parlera plus tard Benjamin, une aura non pas abstraite mais parfaitement concrète, dans la mesure où il s’agit bien pour lui, nonobstant son exil dans les îles anglo-normandes, de rester présent, actif, sur la scène politique et littéraire française.


Autrement dit, si la photographie contrariait la prétention de la peinture à restituer les apparences, en objectivant, en technicisant sinon l’idée de révélation du moins le processus d’apparition du visible, c’est aussi la littérature qu’elle vint percuter sur le terrain cette fois de la métaphysique et la morale, donc au cœur de son pouvoir, celui qu’elle avait elle-même emprunté à la tradition religieuse, et qui avait conduit selon l’expression de Paul Bénichou au « sacre de l’écrivain »[16]. C’est bien pourquoi elle va être vivement contestée par ceux qu’Antoine Compagnon dénomme à juste titre les « Antimodernes[17] », tel Baudelaire, mais néanmoins rapidement reprise aussi comme contre-modèle, notamment par un Villiers de l’Isle Adam, qui en 1886 publie L’Eve future. Toutefois, lorsque Villiers raille l’androïde féminin produit par l’ingénieur américain Thomas Edison selon un modèle de création parfaitement photographique, il ignore évidemment qu’il contribue à inventer la science-fiction, qu’il préfigure la « fée électricité » ainsi que le « robot » dont les pouvoirs fascineront le futurisme (Marinetti le premier donnera une image photo de robot) et tous les promoteurs de la modernité. Voilà cependant deux beaux exemples de Diagonales : en tentant de limiter le rôle du daguerréotype à celui de la sténographie, Baudelaire légitime la fonction documentaire à laquelle la littérature de fiction aujourd’hui a largement recours ; et Villiers, tout en croyant défendre la métaphysique chrétienne et la morale religieuse classiques, par une ironie retournée, inaugure sans le pressentir un type de personnage et de fiction mettant un terme à la fonction prophétique de la littérature, puisque c’est désormais la science qui devra éclairer l’avenir autant que les écrivains « phares ». Quelques années plus tard, selon Antoine Compagnon, c’est le modèle photographique de la révélation qui resservira à Proust (à la suite de Bergson), dans son procès contre l’intelligence conceptuelle et son plaidoyer en faveur de la « vraie vie », c’est-à-dire de la littérature : « Le poète dispose du pouvoir non plus archaïque mais moderne — comme l’atteste l’évocation de la photographie — de dévoiler une vérité non pas transcendante, mais latente, présente en puissance, tapie hors de la conscience, immanente, singulière et jusque-là inexprimable[18]


C’est sans doute parce que la photographie et la littérature ne sont ni parallèles ni vraiment comparables qu’en réalité elles sont allées puiser d’emblée et si régulièrement l’une à l’autre. Loin que la littérature se soit altérée ni qu’elle ait perdu au change en frayant avec les nouvelles images, industrielles, scientifiques et mécaniquement reproductibles, c’est grâce à un « commerce des regards[19] », qui lui fut sans doute imposé, qu’elle fut requise de réinventer ses potentialités heuristiques, ses combinaisons mimétiques, et les fondements de ses pouvoirs.


Ainsi, les « diagonales photolittéraires », ce seront, spatialement disposées, les traces des échanges noués entre le photographique et le littéraire, les trajectoires empruntées par les objet, les formes, les genres, les comportements et les enjeux symboliques allant de l’un à l’autre pôle et en divers points, sur un territoire qui n’a cessé de s’étendre et se diversifier depuis l’invention de la photographie, territoire dans lequel les relations sont fondamentalement de l’ordre du potlatch, au sens que Marcel Mauss donnait à ce terme, une économie du don / contre-don[20], ainsi que nous le verrons plus loin.


[…]


[Voir l’intégralité de ce texte introductif dans le PDF joint.]


 


 


[1] Littérature et Photographie, dir. Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Philippe Ortel & Danièle Méaux, Rennes, PUR, 2008, p. 8.


[2] Marcel Detienne, Comparer l’incomparable, Paris, Le Seuil, coll. « Essais-Points », 2009.


[3] Michel Collomb, « Le défi de l’incomparable », SLFGC, Vox Poetica, sept. 2009, en ligne sur : http://www.vox-poetica.com/sflgc/biblio/collomb.html. Nous soulignons.


[4] « Paragone » est le titre du premier chapitre du Traité de la Peinture écrit par Léonard de Vinci. Voir l’édition établie et préfacée par André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987.


[5] Voir Jacqueline Lichtenstein, La Peinture, Paris, Larousse, coll. « Textes essentiels », 1995, chapitre VII, p. 385-88.


[6] L’article de Clement Greenberg (édité dans The collected essays and criticism, ed. John O’Brian, University of Chicago press, 1986) est cité par Jacqueline Lichtenstein, op. cit., p. 388. On trouvera dans le même ouvrage, p. 444-46, un extrait du livre d’André Breton, Le Surréalisme et la peinture, publié par Gallimard en 1965.


[7] Jérôme Thélot, Critique de la raison photographique, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Encre marine », 2009, p. 17. L’on ne trouvera pas ici de contribution signée de Jérôme Thélot, lequel néanmoins a présenté les thèses de son ouvrage lors d’une journée d’étude organisée à l’Université Rennes 2 en mai 2011 : son enregistrement audio intitulé « La manifestation photographique » est accessible sur le site PHLIT à l’adresse : http://phlit.org/press/?p=450.


[8] Idem, p. 15.


[9] Jacqueline Lichtenstein, dans l’ouvrage cité plus haut, pointe cette fausse symétrie systématique qu’a recelée toute la tradition du Parallèle entre les Arts. La notion de « dominante » est empruntée bien entendu à Roman Jakobson, titre d’un article célèbre publié en 1935 et repris dans Huit questions de poétique, Paris, Le Seuil, 1977.


[10] Régis Debray, Vie et mort de l’image, une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992.


[11] Cette idée est largement développée dans le célèbre article d’André Bazin, « Ontologie de la photographie », paru dans Qu’est-ce que le cinéma ? [1958], Paris, Le Cerf, 1990, p. 9-17.


[12] Voir Jean-Nicolas Illouz, « Nerval et Baudelaire devant Nadar », in Baudelaire et Nerval : poétiques comparées, actes du colloque international de Zürich (25-27 octobre 2007), Études réunies par Patrick Labarthe et Dagmar Wieser, avec la collaboration de Jean-Paul Avice, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 83-102, publié sur Phlit : http://phlit.org/press/?p=622


[13] Sur la couverture, les noms d’auteurs figurent l’un au-dessous de l’autre, et celui du photographe vient en premier : Henri Cartier-Bresson Jean-Paul Sartre, D’une Chine à l’autre, Paris, Delpire, 1954. Voir aussi Jean-Pierre Montier, « Henri Cartier-Bresson, figure de l’“intellectuel” ? », Études photographiques, n° 25, mai 2010, p. 146-179.


[14] Georges Simenon, et Germaine Krull, La Folle d’Itteville, Paris, Jacques Haumont, collection « Phototexte », 1931. Voir la thèse d’Alexandra Koeniguer Autour du roman-photo. De la littérature dans la photographie, dir. Danièle Méaux, Université de Saint-Étienne, 2013.


[15] Voir l’ouvrage de Françoise Heilbrun et Danièle Molinari, En collaboration avec le soleil. Victor Hugo, photographies de l’exil, Paris, Editions des Musées nationaux, 1998.


[16] Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain, Paris, Corti, 1973.


[17] Antoine Compagnon, Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, 2005.


[18] Antoine Compagnon, « La littérature, pour quoi faire ? », Leçon inaugurale au Collègue de France, prononcée le 30 novembre 2006, consultable sur le site du Collège de France.


[19] Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, Paris, Le Seuil, « L’ordre philosophique », 2003.


[20] Le célèbre Essai sur le don de Marcel Mauss fut publié en 1923 dans L’année sociologique, réédité avec une introduction de Claude Lévi-Strauss, Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1989.