CAMENEN, Gersende, « Les étranges texte-images de Mario Bellatin – Fiction biographique et photographie »

Actes du colloque « Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités », sous la dir. de  P. Edwards ; V. Lavoie ; J-P. Montier ;  NYU, Paris, 26-27 octobre 2012.

*Les images sont reproduites avec l’aimable autorisation de Mario Bellatin©. L’utilisation commerciale de ces images est strictement interdite.

Résumé : A travers une série de dispositifs photolittéraires, l’œuvre de Mario Bellatin (Mexique, 1960) propose une réflexion sur la figure de l’auteur. Deux fictions bio/photographiques « japonisantes » Shiki Nagaoka, un nez de fiction (2004) et Biographie illustrée de Mishima (2009) mettent à jour les ressorts imaginaires de la construction textuelle et visuelle de l’écrivain contemporain.

mots-clés : biographie, fiction, fiction biographique, figure d’auteur, avant-garde, canular, document

 

Les étranges texte-images de Mario Bellatin
Fiction biographique et photographie

 

En une quinzaine de livres brefs, Mario Bellatin, écrivain mexicain né en 1960, a construit un univers énigmatique et inquiétant, servi par une langue sèche et précise et traversé de motifs récurrents, étranges et en apparence fort éloignés les uns des autres comme les maladies et les métamorphoses du corps, la mystique soufi, les chiens de race ou encore la beauté des fleurs.

Mais surtout, Bellatin semble réécrire constamment le même livre, non seulement parce qu’un même univers imaginaire s’y déploie à chaque fois, mais aussi parce que ses livres apparaissent comme les pièces d’une œuvre élaborée minutieusement à coup de parallèles et de reprises même si l’aspect ludique et ironique de l’entreprise affleure constamment chez cet héritier des avant-gardes. Son œuvre peut se définir comme la tentative d’élaborer un univers parallèle défiant non seulement les lois de la logique du monde concret mais aussi les préceptes et les limites de la littérature.

Essais-fictions, nouvelles poétiques ou poèmes en prose, dictionnaires, manuels apocryphes, les textes de Bellatin illustrent cet éclatement des genres qui caractérise la littérature de ces dernières décennies. Chaque livre élabore son propre univers formel dans une sorte de déplacement entre les aires définies par les grands genres académiques et, d’autre part, entre dans une relation critique avec les modes de pensée et de représentation, -particulièrement du sujet humain, constante de son univers épistémologique- que l’histoire littéraire lui propose. Ces œuvres sont ainsi délibérément culturelles : derrière leur fausse naïveté et l’apparente gratuité de leurs jeux formels, elles appellent un lecteur compétent et avisé.

Transgénérique, l’écriture de Bellatin est également plurisémiotique dans la mesure où elle s’élabore dans le miroir de l’image. En effet, cette recherche des limites de la littérature se manifeste aussi à travers une série d’opérations textuelles, iconiques, plastiques et parfois « interventionnistes » qui interrogent l’art de narrer en mettant le texte face à l’image, dans un rapport de concurrence et/ou de complémentarité. On peut même parler d’un devenir-image de l’écriture chez Bellatin. L’image apparaît en effet comme la frontière du texte, son autre sans cesse espéré, conjuré ou mimé. L’écriture idéogrammatique japonaise, dont l’apparition ponctue certains textes, incarne ce contact et cette possibilité de transformation -même si c’est sur le mode du cliché, l’ironie étant une constante de l’univers de l’écrivain. Les textes adoptent des formes brèves où la narration semble réduite à sa portion congrue (récits brefs, listes d’apophtegmes, phrases et paragraphes isolés ou numérotés, entrées de dictionnaires, assemblages de citations) et où ce qui semble primer, c’est l’effet visuel de condensation du discours ou du récit. Autrement dit, le texte flirte constamment avec la forme iconique.

Cette tension vers la forme iconique est plus manifeste encore avec l’arrivée progressive de la photographie dans l’œuvre. Peu à peu, dans certains livres, des photographies, non légendées dans les premiers temps, sont insérées directement dans les textes (Jacob le mutant, 2006)  ou réunies sous forme de dossiers placés en conclusion (Chiens héros, 2006). Ces gestes d’installation de textes et d’images brouillent les frontières des disciplines, semblant interroger sans cesse la clôture du texte mais aussi la possibilité du récit, voire de l’écriture mise en regard et parfois en concurrence avec l’image photographique.

Enfin le trajet des textes-images se prolonge et s’amplifie dans le paratexte ou encore dans les interventions que Bellatin pratique avec un goût consommé du happening potache. Au centre de ses projets et gestes critiques, il y a une réflexion sur la figure contemporaine de l’auteur. Ayant pris acte de son arrêt de mort foucaldien, Bellatin figure son identité comme un permanent simulacre et ce, à plusieurs niveaux. Le jeu maintenu dans les textes avec l’autobiographie,  transformant l’écrivain en un personnage de ses propres fictions, se reflète en effet dans l’utilisation de la photographie, laquelle prend le contre-pied de l’une de ses fonctions premières, celle consistant à authentifier et à se porter garante de vérité. C’est le sens des portraits illustrant les éditions de ses livres ou celles, nombreuses, que l’on trouve dans la presse.

Bellatin y apparaît dans des poses savantes, mettant en avant sa marque de fabrique, l’un de ses nombreux bras postiches, des prothèses qui sont le fruit de commande à divers plasticiens et qui sont destinées à mettre en scène son corps amputé. La photographie d’écrivain, ce sous-genre devenu une pièce maîtresse du mythe de l’écrivain contemporain ainsi qu’un ressort essentiel des stratégies éditoriales et commerciales, est ainsi revisitée par Bellatin qui en fait le lieu de sa réflexion sur la figure de l’auteur : l’identité est un simulacre et l’auteur une performance constituée par un ensemble de discours et de gestes appris et répétés^[1].

Chez Bellatin la photographie entre donc dans une entreprise de réflexion et de mise en scène de la figure de l’auteur. Deux œuvres nous permettront de voir à l’œuvre les opérations décrites et d’en mesurer les enjeux. Il s’agit de Shiki Nagaoka : un nez de fiction^[2] et de Biographie illustrée de Mishima^[3]. Ces deux œuvres ‘japonisantes’ sont deux fictions biographiques construites selon le même principe : un texte bref, très fragmenté, élaborant un récit lui-même très lacunaire de la vie de l’auteur, réel ou imaginaire est accompagné d’un dossier de la même longueur que le texte (de 30 à 50 pages pour chacun) et composé de photographies apocryphes légendées. Toutes deux exhibent bon nombre des caractéristiques du genre : la brièveté, l’infime, la fragmentation, l’écriture blanche entre pathétique et parodique, la connivence culturelle, le second degré, un glissement vers la forme de l’essai. Surtout, dans les deux cas, l’adjonction du dossier interroge l’invention textuelle et littéraire de l’écrivain en la prolongeant par une invention ou une réinvention photographique de l’écrivain en question.

 

Shiki Nagaoka : un nez de fiction. Faux documents et vrai canular

Reprenant le geste borgésien de l’attribution mensongère et de la biographie d’un écrivain imaginaire, le narrateur de Shiki Nagaoka, un nez de fiction retrace les grandes étapes de l’existence d’un écrivain japonais fictif. La vie de Shiki Nagaoka né dans de mystérieuses circonstances, retiré du monde dans un monastère, auteur de livres cultes, introuvables ou indéchiffrables, objet de dévotion universitaire et dont l’œuvre est protégée par une nièce harpie est la savoureuse mise en scène des principaux mythèmes de l’écrivain contemporain. Le narrateur joue même sur cette ambiguïté finale qui transforme tout écrivain culte en un personnage de fiction : affublé d’un appendice nasal hors du commun, Shiki Nagaoka est sans cesse repoussé du côté de la fiction qui, comme un trou noir, semble toujours prêt à le happer. Ce devenir fictionnel est d’autant plus paradoxal que le narrateur multiplie par ailleurs les effets de réel et de biographie, comme pour mieux authentifier son récit: de la reproduction de la liste des œuvres de Nagaoka, en passant par le récit des fréquentations d’écrivains ou de cinéastes réels (comme Ozu) et jusqu’à l’évocation de zones d’ombre suggérant cette permanence d’une part d’inconnu et de mystère qui est le propre de toute personnalité et qu’un bon biographe sait reconnaître et maintenir.

Mais la particularité intellectuelle de Shiki Nagaoka est, selon son biographe, sa passion précoce et jamais démentie pour la photographie. Cet intérêt artistique se traduit même dans certaines spécificités biographiques : l’écrivain a passé sa vie de marginal dans le laboratoire d’une boutique de développement de pellicules, collectionnant les photographies oubliées par les clients. De cette vie d’images il a fait une œuvre, sous forme de réflexion sur les possibilités narratives de la photographie, les explorant dans ses différents projets comme celui d’écrire un roman mettant en scène le grand nombre de photographies ayant défilé dans son laboratoire ou encore celui de réunir une série de photographies mystérieusement disparues qui auraient figuré ses théories sur les relations entre l’image et le langage.

La passion de l’écrivain et sa vie dévouée à la cause de la photographie thématisent l’une des préoccupations centrales de l’œuvre de Bellatin. Aussi, plus qu’un double, Shiki Nagaoka apparaît-il comme le pionner rêvé et injustement oublié d’un art nouveau mêlant littérature et photographie dont Bellatin se réclame. Une tradition qui trouve un ancêtre idéal dans le Japon millénaire fort d’une longue tradition iconique et idéogrammatique et qui se perpétue dans la fausse généalogie intellectuelle de véritables écrivains latino-américains que le narrateur présente comme des disciples avoués de Nagaoka^[4]. Aussi nombreux sont les passages où le texte penche vers l’essai, se constituant comme une sorte d’anthologie fragmentaire et improbable de la réflexion contemporaine sur les liens entre littérature et photographie dont cette fiction critique se veut de façon indirecte et très parodique une archéologie. Si le sérieux de l’affaire est loin d’être prouvé et que l’on cherchera en vain une histoire documentée des rapports entre photographie et littérature, le canular bio/photographique de Bellatin n’est toutefois pas un geste insignifiant qui se consommerait dans le pur jeu du collage potache. En effet, ce que nous dit cette vie du pionnier rêvé de la photo-littérature c’est que la mythographie de tout écrivain se construit dans les fantasmes croisés du lecteur et de l’histoire culturelle et littéraire (le Japon est évidemment le pays où devait naître, pour nous occidentaux, ce nouvel art) et que toute existence est avant tout une construction textuelle.

Elle nous suggère aussi que cette construction est également photographique. C’est en effet ce que suppose l’ajout au récit du dossier photographique. Ce dernier sait tirer un double effet paradoxal des documents iconiques : à la fois d’authentification et de fiction. Contenant une quarantaine de photographies en noir et blanc, cet appendice iconique constitue un authentique musée portable de la vie de l’écrivain imaginaire : portraits apocryphes de ses parents et amis, clichés des lieux qu’il aurait fréquentés, des objets dont il se serait servi, de ses livres et papiers, de documents officiels, de gravures ayant influencé sa pensée. L’esthétique est documentaire : le cadrage des photos est centré sur l’objet mis en avant sur un fond neutre et de qualité assez médiocre, de façon à créer un effet d’archive. Ce que sont d’ailleurs ces photographies, des archives apocryphes d’un Japon vu de l’Occident. En réalité, le lecteur trouve là le pendant iconographique de ce style appliqué et de la recherche d’effets de réel qui animent le texte. La photographie est ici utilisée à plein comme productrice de ces petits effets de biographie qui parsèment le texte et vient donc redoubler la construction textuelle de l’écrivain : les photographies fonctionnent comme des documents mettant en scène les lieux communs de notre vision du Japon et produisent un fort effet de réel.

Mais, outre cette fonction réaliste, le statut de ce dossier prolonge le jeu paradoxal d’authentification et de mystification qui anime le texte. En effet l’ensemble des photographies est présenté comme le fruit d’une « récupération photographique », terme ambigu qui, certes, connote le sérieux de la recherche archivistique mais enveloppe néanmoins les photographies dans un voile de doute. C’est que, comme le suggèrent les légendes accompagnant les photographies et guidant avec leur didactisme forcé une lecture parodique des photographies, cette « récupération » est en réalité une réappropriation d’un matériel brut.

Aussi les photographies légendées, appliquant leur rhétorique du vrai à un matériau apocryphe redoublent-elles le geste d’appropriation et d’interprétation de la figure de l’auteur déjà exercé par la fiction biographique. Pour Bellatin, il s’agit de faire émerger au sein d’une fiction iconique assumée une figure d’auteur. Détourné, le document photographique perd sa force de vérité positive pour se laisser ensemencer par la rêverie. C’est donc le pouvoir d’évocation fictionnel des photographies qui joue ici à plein comme en atteste la série farcesque de photographies montrant les objets, de véritables instruments de torture, destinés à alléger les souffrances de ce doublon nippon de Cyrano de Bergerac tel que Edmond Rostand l’avait recréé. Enfin, les photographies, véritables commutateurs de fiction, font de l’auteur du dossier, la photographe et amie de Bellatin, Ximena Berecochea, une figure intermédiaire entre le narrateur-biographe sérieux et Bellatin, l’auteur de cette fiction critique et parodique.

Deux photographies attirent particulièrement l’attention. La première est un portrait de profil d’un homme asiatique, vêtu d’un costume traditionnel et dont le nez a été gommé, comme pour suggérer que cette partie de la photographie aurait été arrachée. La légende accompagnant la photographie indique qu’il s’agit de la « photographie de Shiki Nagaoka truquée par sa sœur Etsuko afin d’éviter que l’auteur soit considéré comme un personnage de fiction ».

La légende est doublement savoureuse : elle rappelle à la fois le geste de la photographe, Ximena Berecochea, détournant, truquant en quelque sorte des documents apocryphes et celui de Bellatin faisant émerger un écrivain plus vrai que nature d’une fiction assumée. Mais ce qui interpelle le lecteur, c’est également l’écho que crée la mutilation corporelle de Shiki Nagaoka. Elle évoque en effet, pour un lecteur familier de l’œuvre et de son ressort essentiellement autobiographique, le propre corps de Bellatin, amputé d’un bras. Aussi c’est une sorte d’autoportrait que nous propose l’écrivain dans cette photographie d’un écrivain mutilé.

Ce que vient confirmer d’ailleurs une autre photographie, placée à a fin du dossier et représentant un intérieur manifestement mexicain comme l’indiquent le nopal situé au premier plan et la légende : « Studio à Tepotzlán de l’auteur mexicain qui a proposé une théorie sur le livre indéchiffrable ». Cette photographie, véritablement habitée par le propriétaire absent, fait bien sûr signe vers Bellatin lui-même, vrai-faux « auteur mexicain » passionné par Shiki Nagaoka.

Finalement, on peut, pour interpréter les gestes critiques de Bellatin, le suivre dans son jeu panfictionnaliste de dédoublements continus, faisant de toute réalité une fiction et de toute identité un simulacre. Ceci vouerait bien sûr l’œuvre à un certain nihilisme philosophique. Mais on peut aussi penser que ces gestes supposent un autre régime heuristique de la littérature et de la photographie : leur vérité ne se fonderait pas sur l’authentification d’un réel préexistant sur le mode du « ça a été » mais sur l’entrelacs de la réalité et de l’imaginaire. Dans le récit en images de la vie de Shiki Nagaoka, Bellatin trouve ainsi une nouvelle occasion de se dire selon une conception moderne de l’identité qui mêle « inextricablement l’ordre de la réalité et de l’imagination en une fiction formidable qui nous entretient^[5] » et combine plusieurs modèles génériques et sémiotiques : la compréhension de soi trouve dans le récit une médiation privilégiée empruntant autant à l’histoire qu’à la fiction^[6]. On ajoutera, à la lecture des texte-images de Bellatin, que la compréhension de soi trouve également dans la photographie une médiation participant autant du document que de la fiction.

 

Biographie illustrée de Mishima : photographie et fantômes

La fiction biographique et photographique est donc une façon de se dire de manière indirecte et figurée. C’est particulièrement vrai pour Biographie illustrée de Mishima où Bellatin s’attaque au mythe du célèbre écrivain japonais. Des années après avoir réalisé le seppuku traditionnel et avoir eu la tête coupée par son disciple Morita, Mishima assiste à la conférence d’un professeur japonais présentant, à l’aide d’un complexe assemblage de photographies anciennes et de diapositives, les épisodes de sa vie. Cette séance de projection, servant de cadre informel à la narration, alterne avec le récit de la quête d’une écriture nouvelle, conséquence des voyages que réalise l’écrivain défunt pour justifier cliniquement le fait qu’il n’a pas de tête. Ce qui frappe dans ce récit fantasque, c’est la façon dont il élude ce qui fait le cœur de la légende de Mishima, sa mort violente et sublime, escamotée ici par l’absurde et le paradoxe. Ce choix prend le contre-pied du mythe de l’écrivain japonais fondé sur l’idée que sa mort aurait été l’accomplissement de son œuvre, le point final d’une vie littéraire, traversée de bout en bout par une « vision du vide^[7] ». Il va également à l’encontre du principe narratif des fictions biographiques qui veut que la vie s’élabore dans des moments clefs, au premier rang desquels la mort, qui en sont en quelque sorte les condensés.

Le Mishima de Bellatin est au contraire une sorte de fantôme qui promène son corps acéphale dans le monde et observe avec une certaine indifférence comment on recompose sa vie et on relit son œuvre. On est bien loin de l’essai d’interprétation d’une œuvre qui habite très souvent les fictions biographiques d’écrivains réels ou du souci éthique de donner une sépulture littéraire. Le projet semble autre puisque dans cette recomposition on observe à nouveau une forte contamination du récit de la vie de l’écrivain par les biographèmes de Bellatin : la tête coupée que Mishima projette de remplacer en collaborant avec des artistes plastiques, la passion pour les chiens ou plus directement encore, les titres des œuvres évoquées par le professeur japonais sont ceux des propres œuvres de l’écrivain mexicain. L’entrelacs des figures des deux écrivains s’appuie en outre sur une énonciation flottante passant de la première à la troisième personne : tantôt c’est un auditeur de la conférence qui raconte le déroulement de cette dernière, tantôt c’est un narrateur anonyme qui rapporte les aventures post-mortem de Mishima.

Mais Bellatin ne se contente pas d’investir par son récit fragmenté et fantastique la mort légendaire de Mishima : il la réinvente photographiquement. Le dossier placé à la fin du livre ouvre en effet un nouvel espace d’une cinquantaine de photographies en couleurs, à l’esthétique amateur (cadrages maladroits, poses incertaines, effets de prise sur le vif, images floues) d’objets, de lieux, de personnes censées « illustrer » la vie ante et post-mortem de Mishima. Légendées en ce sens, ces images n’ont cependant rien d’illustratif, puisqu’elles n’entrent pas dans le jeu de la fiction, proposant au lecteur des objets qui ne représentent en rien la vie racontée dans le récit.

Ces photographies légendées appellent plusieurs remarques. D’abord, Bellatin joue jusqu’à l’absurde du second sens de « légende », comme « texte d’accompagnement d’une image » contre celui de « vie fabuleuse et mythique », comme s’il jouait l’image contre le texte, les documents bruts réunis dans le dossier contre la légende du mythique écrivain japonais. Surtout, en les regardant, on pense davantage à l’origine de ces photographies : où ont-elles été prises, par qui, dans quelles circonstances ? C’est cette fois le document, gros de sa propre histoire, qui fait irruption contre la fiction et la perturbe. Le rapport qui s’instaure entre le texte et les photographies n’est alors ni de correspondance ni d’exactitude, il s’agit plutôt d’un rapport analogique. En effet, de la même manière que le texte construit un Mishima fantomatique, les photographies floues, dont les sujets sont difficiles à percevoir ont une aura spectrale. Dès lors, les identités sont floutées et les visages peuvent revêtir celles qu’il leur plaît de porter.

C’est sans doute le sens de la photographie qui nous présente « deux chercheurs spécialistes de Mishima » et sur laquelle on reconnaît Bellatin en personne. L’écrivain mexicain s’est, comme à son habitude, glissé dans son livre. C’est cette fois sur une photographie qui, comme les textes, joue un double jeu, celui de l’authentification et de la mystification (ici passablement irrévérencieuse), de la réalité et de la fiction. Et ce faisant, ce portrait de l’écrivain Bellatin jette un voile de fiction sur la célèbre photographie de la tête coupée de Mishima,  document fameux et pièce maîtresse du mythe, présentée au milieu de ces photographies amateures et apocryphes qui, en quelque sorte, la contaminent de leur caractère incertain.

Finalement, à travers leur mise en scène de spectres, le texte et les photographies de la Biographie illustrée de Mishima, tout comme celles de Shiki Nagaoka : un nez de fiction, nous disent conjointement que la littérature et la photographie, plus que des objets de théorie, sont des objets de croyance. C’est d’ailleurs la conclusion que tire le professeur japonais à la fin de sa conférence sur la vie de Mishima :

L’impeccable professeur japonais acheva son intervention en affirmant que Mishima n’avait jamais réellement existé. Pas plus que la machine didactique qu’il avait lui-même inventée et qui nous avait permis d’observer une sorte de reflet de la réalité. Mais il ajouta que bien qu’étant une construction mentale, la figure de Mishima devait toujours être placée au-delà de tout artifice, et surtout d’appareils comme celui qu’il nous avait montré au début de la conférence. Il remercia l’auditoire, rangea sa machine et se retira^[8].

A la suite de ce respectable professeur et à la lecture des fictions biographiques de Bellatin, on conclura que le caractère double de la littérature et de la photographie (vraies et frauduleuses, transparentes et truquées) qui entraîne croyance et imposture à la fois, ne se justifie pas par leur vérité métaphysique mais par leur efficacité, ou, si l’on veut par une autre sorte de vérité psychologique voire psychanalytique. C’est donc un certain régime de vérité que les text-images de Bellatin convoquent, un régime de vérité qui permet d’assouvir ce besoin contemporain de parler de soi comme un autre, d’habiter une multitude de textes et d’images car, comme on le sait, le sujet ne se connaît que sur le mode de la fiction. Ainsi, au-delà du vertige baroque ou postmoderne des identités, dans cet entrelacs de récits et de photographies, Bellatin élabore-t-il une écriture seconde qui permet de se dire dans le miroir de l’autre.

 

Gersende Camenen
Université de Tours

 

Notes

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1. Ce fut le sens du happening qu’il organisa en 2003, intitulé Doubles d’écrivains. Bellatin remplaça quatre écrivains mexicains (Margo Glantz, Salvador Elizondo, Sergio Pitol et José Agustín) par quatre « clones », des personnes entraînées à jouer leur rôle par les écrivains qu’elles devaient représenter. [↩]
2. Mario Bellatin, Shiki Nagaoka : una nariz de ficción, Barcelone, Editorial Sudamericana, 2001; et l’édition française : Shiki Nagaoka, un nez de fiction, Albi, éditions Passage du Nord-ouest, 2004. [↩]
3. Mario Bellatin, Biografía ilustrada de Mishima, Buenos Aires, Editorial Entropía, 2009. N’a pas été traduit en français. [↩]
4. Auteurs dont les œuvres sont présentées comme des réflexions et des pratiques du rapport de l’image et du texte : on retrouve ainsi Juan Rulfo, écrivain majeur du Mexique moderne et grand photographe ou le péruvien José María Arguedas. On peut s’étonner de ne pas voir figurer un autre écrivain mexicain : Salvador Elizondo, écrivain-culte de l’avant-garde des années 60, cinéphile, passionné par l’écriture chinoise, marié à une photographe et dont l’influence est très nette sur l’œuvre de Bellatin. [↩]
5. Danilo Martucelli, Grammaires de l’individu, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2002, p. 369-370. [↩]
6. Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 138. [↩]
7. C’est la lecture qu’en fait notamment Marguerite Yourcenar dans Mishima ou la vision du vide, Paris, Gallimard, 1981. [↩]
8. Op.cit., p. 52. Nous traduisons. [↩]