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KOWSAR, Shaba, « Une séance de pose d’Henry Monnier en 1860 »


 Actes du colloque « Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités », sous la dir. de  P. Edwards ; V. Lavoie ; J-P. Montier ;  NYU, Paris, 26-27 octobre 2012.


Résumé :  Le passage d’Henry Monnier au salon de pose de Disdéri en 1860 permettra aux éditeurs de la Galerie des Contemporains (1860-1862) d’illustrer sa 26e livraison. Nous tenterons de comprendre les raisons de la singularité de cette séance de pose en nous reportant particulièrement à la vie de l’artiste, à ses œuvres et aux écrits pédagogiques du photographe destinés à guider le lecteur dans la bonne réalisation de ses portraits.


mots-clés : carte de visite, modèle, portrait, pose



Pour citer cet article : KOWSAR, Shaba, « Une séance de pose d’Henry Monnier en 1860 », actes du colloque « Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités », sous la dir. de V. Lavoie ; P. Edwards ; J-P. Montier ; NYU, Paris, 26 & 27 octobre 2012, publié sur Phlit le 23/05/2013. url : http://phlit.org/press/?p=1619


 




 


Une séance de pose d’Henry Monnier en 1860


La démocratisation du portrait tout au long du xixe siècle permettra aux différentes couches de la classe bourgeoise d’accéder à leur image et d’affirmer leur statut. Les peintres, les sculpteurs et, à partir du milieu du siècle, les photographes seront tous engagés pour immortaliser cette nouvelle clientèle. Le coût relativement peu élevé et la vitesse d’exécution de la photographie feront d’elle le moyen de représentation par excellence. Le nombre croissant de studios de portrait à partir des années 1840, à commencer par celui d’Antoine Claudet à Londres en 1841, prouve ce succès sans précédent. À Paris, au boulevard des Italiens, s’installera l’une des entreprises les plus importantes de toute l’Europe. Tenue par André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889), elle sera fréquentée par les membres de la famille impériale, par la haute bourgeoisie et par les célébrités de son temps. Disdéri devra son succès à plusieurs facteurs, notamment à la commercialisation du portrait-carte de visite en 1854, à la rapidité du procédé technique employé (au collodion humide, inventé par Archer en 1851), à la reproductibilité des épreuves et à leur prix. Les portraits que nous allons étudier par la suite sont issus de cette même époque de cette célèbre entreprise parisienne.


Parmi les nombreux épisodes de l’histoire des ateliers de portraits parisiens du Second Empire, le cas de Henry Monnier (1799-1877) photographié par Disdéri, a retenu notre attention et ce, en raison des particularités qu’il présente.


En décembre 1860, l’écrivain, dessinateur, humoriste et comédien français, Henry Monnier, se rendra au salon de pose de Disdéri, ce qui donnera lieu à l’un des épisodes les plus passionnants de l’histoire du portrait-carte de visite. Son passage permettra aux éditeurs de la Galerie des Contemporains, le photographe Disdéri et le journaliste-biographe Zacharias Dollingen (1808-18??), d’illustrer sa 26e livraison, mais cette publication ne révèlera rien de la bizarrerie du comportement de Monnier…


Parue entre 1860 et 1862, cette Galerie introduira au public cent vingt-huit personnalités, pour la plupart vivantes, à travers des biographies illustrées d’une photo au format carte de visite non-rognée. (Fig. 1a et 1b)


 



Fig. 1a. Galerie des Contemporains. Henry Monnier. Couverture. Source : ©BnF.



Fig. 1b. Galerie des Contemporains. H. Monnier. Illutrations de deux différentes éditions, et la page 1. Source : ©BnF.


 


La photo de la livraison de Monnier sera sélectionnée à partir de deux planches contenant chacune huit poses individuelles. (Fig. 2)


 Fig. 2. Henry Monnier par Disdéri, 1860. Source : ©BnF.


Cette séance de pose, découverte dans le fond Disdéri à la Bibliothèque nationale, possède un caractère très singulier. Nous allons tenter de comprendre les raisons de cette singularité en nous concentrant sur la seconde planche ici présente et en nous reportant particulièrement à la vie de l’artiste, à ses œuvres, à quelques autres portraits et aux écrits pédagogiques du photographe, destinés à guider le lecteur dans la bonne réalisation de ses portraits.


Cette séquence particulière représenterait l’unique exemple d’un écrivain désobéissant aux normes du portrait bourgeois au profit de son talent de comédien. Un talent qui l’aidera à transformer les cadres en actes, à se mettre en scène. Monnier fait de sa séance de pose un spectacle en soi en trois actes : « J’arrive ; je pose ; je m’en vais ». Il dévoile au spectateur l’envers du décor, ce qui en règle générale n’est pas fixé par les photographes. Dès l’instant où il entre en scène habillé jusqu’au moment où il se recouvre pour quitter l’atelier, tout est immortalisé sur la(les) plaque(s) du photographe. Ce qui nous renvoie à l’un des aspects les plus importants mis en relief par Disdéri dans ses écrits, c’est-à-dire la théâtralité de la séance de pose. Dans son ouvrage L’Art de la Photographie, il parle précisément du « personnage » qu’un opérateur habile doit « mettre en scène »[1]. Et c’est cette même théâtralité qui pourrait assurer le succès d’une œuvre, dans ce cas photographique, lorsque son sujet est familier avec l’univers de la scène. Un comédien tel que Monnier, capable de jouer plusieurs rôles dans une même pièce[2], serait donc un modèle idéal pour Disdéri. Néanmoins, à l’opposé de beaucoup de ses confrères, Monnier ne profite pas de sa séance pour se promouvoir en tant qu’homme de scène, il ne prend pas de poses exagérées, empruntées à une ou à plusieurs pièce(s) pour rendre hommage à l’acteur qu’il est. (Fig. 3)


Fig. 3. Mlle Walter de l’Opéra par Disdéri. Source : ©BnF.


Au lieu de se montrer en écrivain, en dessinateur, en humoriste et en comédien, il fixe le passage d’un homme interrompu par une idée qui l’immobilise. Evoquer le parcours de Monnier peut nous permettre de mieux vérifier cette hypothèse.


Né à Paris en 1799, Henry Bonaventure-Monnier est fils d’un employé et sera parrainé également par deux employés[3]. Il grandira dans le milieu de la moyenne bourgeoisie et plus tard, grâce à sa belle écriture et avec l’appui de son père, débutera sa vie active dans l’administration. Une carrière de très courte durée l’incitant davantage à poursuivre ses vraies passions, c’est-à-dire le dessin, la littérature et les arts dramatiques[4]. Dès 1831, il se fera remarquer comme acteur de scène au Vaudeville en apparaissant dans une pièce nommée La Famille improvisée. Il y jouera successivement quatre rôles différents dont celui de M. Prudhomme. Un changement de rôles qui fascinera beaucoup ses spectateurs[5].


Le passage de l’artiste chez Disdéri date de 1860, lorsqu’il s’est déjà affirmé comme dessinateur et dramaturge, seulement trois ans après la publication des Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme[6]. Des mémoires qui semblent parfois rappeler les épisodes de sa propre vie[7] mais qui sont attribuées à un « professeur d’écriture […], expert assermenté près les cours et tribunaux »[8]. Monsieur Prudhomme[9] a la cinquantaine[10], l’âge auquel, selon Monnier, le Bourgeois acquiert son véritable statut.


« Chose bien étrange ! le Bourgeois semble être venu au monde pour la première fois à cinquante ans, avec des cheveux gris, des lunettes, un gros ventre, un habit noir et des bas blancs. C’est le moment ou jamais de le saisir ; plus jeune, il n’est pas mûr, pas encore développé […]. »[11]


Prudhomme portait aussi des « lunettes d’argent », « bas blancs », « souliers lacés », « habit et pantalons noirs » et un « gilet blanc », il avait en plus « de belles manières »[12]. Monnier lui-même était décrit par ses contemporains comme un homme « élégant »[13], avec « des manières distinguées »[14].


En publiant ses mémoires, Prudhomme promet à ses contemporains de « poser devant eux» pour combler leur souhait :


« Mes contemporains l’ont voulu, je vais poser devant eux, il est temps qu’ils sachent enfin qui je suis, d’où je viens, ce que je veux. La postérité pourrait bien m’oublier ; je prétends, selon l’usage universellement adopté aujourd’hui, me dresser de mon vivant un piédestal sur lequel les siècles futurs pourront me contempler tout à leur aise. […] On dit que j’étais le type du bourgeois ; je ne repousse pas cette qualification, bien au contraire : qui donc a plus le droit de parler à ce siècle de bourgeois que le bourgeois lui-même ? »[15]


Ici le verbe « poser » attire particulièrement notre attention car son usage semble bien maîtrisé par Monnier. L’action du personnage ne pourrait être mieux désignée qu’à travers un tel terme. Un terme qui reviendra plus loin lorsque Prudhomme tentera de raconter l’histoire de l’engagement d’un nouveau modèle dans un atelier de peintre du début du siècle. Le refrain « La pose ! la pose ! » y sera chanté à plusieurs reprises pour faire voter la meilleure posture.[16] Un tel point précis nous paraît utile dans l’étude de l’attitude de Monnier face à l’objectif de Disdéri.


En tant que comédien, on a parlé de son « observation », de sa « grâce », de sa « figure »[17] et de sa recherche constante pour « la précision »[18]. Baudelaire reconnaît à Monnier « un talent essentiellement bourgeois » :


« Comédien, il était exact et froid : écrivain, vétilleux ; artiste, il avait trouvé le moyen de faire du chic d’après nature. Monnier à une faculté étrange, mais il n’en a qu’une. C’est la froideur, la limpidité du miroir, d’un miroir qui ne pense pas et qui se contente de réfléchir les passants. »[19]


Dans le cas d’un portrait photographique, ce qui avantagerait Monnier par rapport aux autres acteurs, serait son double profil de portraitiste, sans oublier ses anciennes fréquentations du beau-monde lui donnant une idée encore plus nette des idées et comportements de la classe triomphante.[20] Sa participation au recueil des Français peints par eux-mêmes (1840), et ses créations traitant de la bourgeoisie telles que Le Bourgeois (1850), Les bourgeois de Paris : scènes comiques (1854) et Peintres et Bourgeois : Comédie en trois actes et en vers, œuvre co-écrite avec Jules Renoult en 1856, en seraient la preuve.


Dans son Bourgeois, Monnier profite d’un vocabulaire très sarcastique et des illustrations mordantes pour décrire l’attitude d’un bourgeois face à la question de la pose. Ses caprices et préjugés perturberont le peintre ne souhaitant qu’obtenir « une position […] habituelle »[21]. (Fig. 4)


Fig. 4. Le Bourgeois par Monnier, p. 6. Source : Gallica, ©BnF.


Revenons maintenant à notre séance et à sa singularité. Le dramaturge, qui, selon le témoignage de ses contemporains, s’identifiait de plus en plus à sa propre création Monsieur Joseph Prudhomme, n’assume pas ici ce rôle précis. Comme nous le signale le rédacteur de l’article « Monnier » dans le Larousse du XIXe siècle,


« Il est du petit nombre des écrivains qui ont créé des types […]. Mais c’est surtout dans le type de Joseph Prudhomme qu’Henri Monnier s’est surpassé […] et s’est lui-même si bien identifié avec sa création principale qu’il est devenu, physiquement, Joseph Prudhomme en personne. »[22] (Fig. 5)


Fig. 5. Henry Monnier en Mr. Prudhomme par Carjat, vers 1875. Source : Paul Edwards


Chez Disdéri, Monnier ne semble pas vouloir jouer ce rôle précis, mais peut-être un autre. S’agirait-il d’une imitation ? Par exemple celle d’Adolphe Thiers, cette « personnification la plus exacte, selon Dollingen, de la bourgeoisie française de 1830 à 1848 »[23] ? (Fig. 6)


 Fig. 6. Adolph Thiers par Disdéri, 1859. Source : ©BnF.


Aristide Marie nous rappelle la ressemblance physique qui existait entre l’artiste et l’Homme d’Etat, une ressemblance encourageant parfois Monnier à jouer le rôle de Thiers pour intriguer un public impressionné par cette rencontre inattendue[24]. Ce changement de rôle pourrait aussi se considérer comme l’œuvre du photographe, qui aurait soufflé au comédien l’idée de jouer « le client ».


Monnier ne formait pas un simple client découvrant pour la première fois l’objectif du photographe, mais un vieil habitué des studios de portrait. Ce qui l’aurait protégé de cette « raideur » dont se plaignait Disdéri dans son Manuel Opératoire :


« Il ne faut pas non plus trop impressionner son modèle par la recommandation d’immobilité ; il faut causer avec lui souvent de toute autre chose que la pose, et lorsque l’on veut opérer l’engager à ne plus causer et à rester immobile, mais sans gêne dans le mouvement de la paupière ni de la respiration. Il ne faut pourtant pas encore découvrir l’objectif ; car presque généralement le modèle prend de la raideur, il pose, en un mot ; il faut donc attendre quelques secondes afin de laisser à ses traits le temps de reprendre leur naturel et, s’il se peut, l’expression que vous pourrez lui communiquer. »[25]


Dans son ouvrage intitulé Henry Monnier, Sa Vie, Son Œuvre, Champfleury nous rappelle le rapport de l’artiste à la photographie :


« […] le dessinateur comprit l’utilité de la découverte et s’en servit pour ses besoins particuliers. Qu’il eût à jouer la comédie ou à peindre une aquarelle, Henry Monnier allait chez un photographe et se posait des mouvements de corps, des attitudes de tête, des détails de physionomie qu’il savait garder lorsqu’il montait sur les planches ou lorsqu’il peignait. Devant la machine, il se transfigurait par un effort de volonté, et il arrivait ainsi à se donner des expressions si variées que son masque, suivant sa fantaisie, pouvait représenter jusqu’à une figure de vieille femme. Lui et l’objectif se comprenait, Monnier en faisait ce qu’un écuyer obtient d’un cheval rétif, imprimant sa propre vitalité à la machine et la forçant de le suivre dans des poses et des attitudes non pas guindées ni froides, mais vivantes et mouvementées. »[26] (Figs. 7 et 8.)


 Fig. 7. Henry Monnier, photographe non-identifié. Dédicace manuscrite : « Offert à Auguste Jouault.
L’ami des bons et mauvais jours. Henry Monnier. Paris. Décembre 1861. » Source : ©BnF.


 Fig. 8. Henry Monnier, photographie non-signée, mais attribuée à Nadar selon le site de l’INHA. Source : ©BnF.


Chez Disdéri, Monnier semble de passage : Il arrive, se découvre, fait une brève pause de lecture ou de réflexion, se recouvre, prend son manteau et repart. Dans ce dernier acte, sa présentation, son expression, son orientation, son regard, son geste annoncent tous la fin du spectacle. Il n’y aura donc rien à ajouter, aucun acte supplémentaire, aucun rappel. Les poses sont sereines, simples mais efficaces. Le repos et le mouvement semblent tous les deux jouer un rôle dans l’histoire si ce n’est pas un état de repos annonçant le mouvement. Dans ses Cours de Peinture par Principes, Roger de Piles nous décrit la manière de représenter ces deux attitudes précises :


« Il y a de deux sortes d’attitudes, l’une de mouvement, & l’autre de repos. Les attitudes de repos peuvent convenir à tout le monde, & celles qui sont en mouvement ne sont propres qu’aux jeunes personnes, & sont très-difficiles à exécuter […]. Les attitudes qui font en repos, ne doivent pas tellement y paroître qu’elles semblent représenter une personne oisive, & qui se tient exprès pour servir de modèle. […] Enfin les attitudes sont le langage des portraits, & l’habile Peintre n’y doit pas faire une médiocre attention. »[27]


La pose désignée ici comme « réflexion », est également repérée chez quelques autres clients du photographe. Il pourrait donc s’agir d’une des postures suggérées par Disdéri à ses sujets. (Figs. 9 et 10)


 Fig. 9. Theodore Schmidt par Disdéri, 1860. Source : ©BnF.


 Fig. 10. Mme de Senneville par Disdéri, 1860. Source : ©BnF.


Après l’examen de ces cas, il convient de confronter la pratique de Disdéri avec Monnier et les théories du photographe. Est-ce que le photographe aura réussi son œuvre si nous nous reportons à ses propres leçons ? Lui qui ne souhaitait pas seulement que le photographe « photographie, [mais] qu’il biographie. [Pour qu’on puisse] deviner spontanément [le] caractère [de son modèle] »[28], qu’on le reconnaisse. Disdéri ne se serait-il pas exceptionnellement assujetti au lieu de « posséder » son sujet, comme nous le rappelait Champfleury sur le pouvoir dominateur de Monnier ? Est-ce que Monnier ici présent suggère au spectateur sa profession de comédien ? de dessinateur ? de dramaturge ? Ou est-ce qu’il renvoie au fonctionnaire qu’il n’est jamais réellement devenu ? Les lecteurs de Monnier, auraient-ils enfin la chance de découvrir son vrai caractère ou qu’ils seraient traités en tant que spectateurs d’une nouvelle pièce ? Notre comédien mettant en scène sa propre création, n’aurait-il pas transformé l’opérateur en simple spectateur en lui « volant la vedette » ?


La reconnaissance de Disdéri du talent de Monnier pour créer des poses innovantes, installe dans l’espace de la séance une sorte d’échange entre le photographe et son sujet, un changement de rôle. Monnier ne se serait peut-être pas rendu chez Disdéri pour inscrire sa profession d’acteur ou pour se promouvoir en tant que comédien. En revanche, sa compétence l’aurait aidé à jouer l’homme prenant des poses naturelles, l’homme confiant, l’homme stylé, le dandy du xixe siècle. Mais est-ce que Disdéri a pour autant échoué ? Lorsqu’il parlait de la conformité du portrait à la profession du modèle[29], il ne pensait peut-être pas à quelqu’un comme Monnier, à celui qui en plus d’être comédien est écrivain, humoriste, portraitiste de sa société, portraitiste de la nouvelle vie parisienne où tout le monde pose, où tout le monde souhaite paraître[30]. Cependant, il est à rappeler que les planches non-découpées n’étaient jamais destinées à être publiées en tant que telles. Mis à part leur avantage économique, elles proposaient au photographe et à son modèle un large choix de poses leur permettant de sélectionner la ou les cartes-de-visite finale(s). En tant qu’amateur des studios de portrait, Monnier était sans doute conscient du fait que certaines de ses poses n’allaient jamais être vues par le public. Néanmoins, il n’a pas hésité à transformer sa séance de pose en un sketch muet qui nous offre un siècle et demi plus tard, l’une des meilleures pièces créées à l’atelier de Disdéri.


 


Shaba KOWSAR
CHCSC-UVSQ


Remerciements


Je tiens à exprimer toute ma reconnaissance envers Paul Edwards pour son aide précieuse tout au long de la réalisation du projet, et envers Annick Louis pour son soutien et ses valeureuses leçons visant la bonne construction de ce travail de recherche. Je remercie Thomas Cazentre, Monique Moulen, Niki Davaei, Ahang Kowsar, Francesca Dolzani, Michelle Chinaud, Diane Massone, Nikray Kowsar, la Bibliothèque nationale de France et les acteurs du projet « Phlit » pour leur aide et pour leur soutien.


 


Notes




  1. DISDERI. Photographe de S. M. L’Empereur, L’Art de la Photographie, Paris, Chez l’Auteur, 1862, p. 279. La ressemblance du studio de portrait et de la scène de théâtre est également évoquée par Jean Sagne. Dans son Atelier du Photographe (1984), il compare cet endroit à un « lieu scénique », à un « théâtre où s’accomplit l’émergence de l’individu » (SAGNE Jean, L’Atelier du Photographe (1840-1940), Paris, Presses de la Renaissance, 1984, pp. 198 et 229). Roger de Piles aussi présentait le « Tableau comme une Scène où chaque Figure joue » son propre « rôle » (PILES Roger de, L’Idée du Peintre Parfait. Pour servir de Règle aux jugemens que l’on doit porter sur les Ouvrages des Peintres, Londres, David Mortier, 1707, p. 34). []
  2. MARIE, Aristide, Henry Monnier (1799-1877), Paris, Librairie Floury, 1931, p. 85. []
  3. Ibid., p. 7‑8. []
  4. Ibid., p. 16‑18. []
  5. Ibid., p. 86. []
  6. MONNIER, Henry, Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme, Vols. 1 & 2, Paris, Librairie Nouvelle, 1857. []
  7. MARIE, Henry Monnier, p. 14. []
  8. MONNIER, Henry, « Le Roman chez la Portière » dans Scènes Parisiennes, Paris, Michel Lévy frères, 1857, p. 5‑31. []
  9. Selon Aristide Marie, l’un de ses collègues de l’époque de la Chancellerie nommé Petit lui servira de modèle pour créer quelques traits physionomiques de Joseph Prudhomme. Voir MARIE, op. cit., p. 18. []
  10. « Le Roman chez la Portière : Personnages ». []
  11. MONNIER, Henry, Le Bourgeois, Paris, Aubert, 1850, p. 2. []
  12. MONNIER, « Le Roman chez la Portière », p. 8. []
  13. VANHEULE, Marie-Anne, Henry Monnier, l’Homme et l’Œuvre. 1799-1877. Dessins et Lithographies, Université Libre de Bruxelles, 1953-1954, p. 5. []
  14. JAL, Nouveau Tableau de Paris au xixe siècle, Paris, Vve Béchet, 1834. Cité par VANHEULE, op. cit., p. 5. []
  15. MONNIER, Mémoires de Monsieur Joseph Prudhomme, p. 1. []
  16. Ibid. : « Les Ateliers », p. 150‑152. []
  17. JANIN, Jules, Théâtre au Vaudeville, Premier début d’Henri Monnier dans le journal des Débat, 8 juillet 1831. Cité par VANHEULE, Henry Monnier…, p. 6. []
  18. Champfleury citant un autre comédien, CHAMPFLEURY, Henry Monnier. Sa Vie, Son Œuvre, Paris, E. Dentu, 1879, p. 228. []
  19. BAUDELAIRE Charles, « Quelques Caricaturistes français » in Curiosités Esthétiques, M. Lévy, 1868, p. 409‑411. []
  20. Cf. CHAMPFLEURY, Henry Monnier…, p. 37‑39 et 236‑239. []
  21. La phrase précédant l’image reproduite : « [le Client] – Comment voulez-vous m’avoir ? » MONNIER, Le Bourgeois, p. 5‑6. Cette séquence a déjà été publiée en 1841 dans Physiologie du Bourgeois (MONNIER Henri, Physiologie du Bourgeois, Paris, Aubert et Cie, Lavigne, 1841, p. 31-45.) []
  22. LAROUSSE, Pierre, Grand Dictionnaire Universel du xixe Siècle, t. 11, Première partie, Genève, Paris, Slatkine, 1982 (Paris, 1866-1879), p. 458. []
  23. DOLLINGEN, Zacharias et DISDERI, André Adolphe Eugène, Galerie des Contemporains. Adolphe Thiers, Paris, Chez les Auteurs, 1860-1862. []
  24. MARIE, op. cit., p. 152. []
  25. DISDERI, Manuel Opératoire de Photographie sur Collodion Instantané, Paris, A. Gaudin, 1853, p. 19. []
  26. CHAMPFLEURY, Henry Monnier…, p. 164‑166. []
  27. PILES, Roger de, Cours de Peinture par Principes, Amsterdam, Leipzick, Arkstée & Markus, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1766, p. 220. []
  28. DISDERI, Renseignements Photographiques, Paris, Chez l’Auteur, 1855, p. 14. []
  29. « Composer un portrait, disons-nous, c’est choisir le mode de représentation approprié au modèle et combiner toutes les partie en vue de ce mode unique. » DISDERI, L’Art de la Photographie, p. 267‑270. []
  30. Voir FOURNEL, Victor, Ce que l’on voit dans les Rues de Paris, Paris, A. Delahays, 1858. []