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ARBEX, Márcia, « Les récits-images de Michel Butor : une archéologie de l’invention poétique »


Actes du colloque « Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités », sous la dir. de  P. Edwards ; V. Lavoie ; J-P. Montier ;  NYU, Paris, 26-27 octobre 2012.


* Les images ont été reproduites avec l’aimable accord de Michel Butor, pour la reproduction de ces images présentes sur le site adressez-vous directement à l’auteur ou à son éditeur.


Résumé : Michel Butor et Marie-Jo Butor ont souvent collaboré dans la réalisation d’œuvres photolittéraires. Les récits-images composées de photographies prises lors des voyages du couple au Brésil et en Inde et accompagnées de légendes poétiques sont ici étudiés sous l’angle d’une poétique de la photographie, car, en suivant une démarche archéologique, l’écrivain “peint” l’image et met en scène l’apparition de l’écriture. Démarche qui fait émerger également un lieu commun à la photographie et à la peinture, par un processus intermédiatique que l’on pourrait appeler de remédiation.


mots-clés : Butor, voyage, Brésil, Inde, archéologie, remédiation



Pour citer cet article : ARBEX, Márcia, « Les récits-images de Michel Butor : une archéologie de l’invention poétique », actes du colloque « Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités », sous la dir. de P. Edwards ; V. Lavoie ; J-P. Montier ; NYU, Paris, 26 & 27 octobre 2012, publié sur Phlit le 20/03/2013. url : http://phlit.org/press/?p=1383


 




« Les récits-images de Michel Butor : une archéologie de l’invention poétique »


 


“Je continue ainsi à produire, émettre des milliers d’œuvrettes,
en hommage à la peinture que je ne pratique pour de bon que dans l’écrit”.


Michel Butor par Michel Butor


 


La préface intitulée « À la recherche du tombeau perdu » écrite par Michel Butor pour La Chasse au trésor, livre-catalogue d’exposition de Jean Le Gac[1], constitue notre point de départ pour réfléchir sur les récits-images réalisés par le poète. Que Michel Butor ait écrit des textes pour de nombreux artistes, ce n’est pas une nouveauté ; ce n’est qu’une facette du dialogue qu’il a constamment entrepris avec peintres, photographes, graveurs, musiciens, caractéristique de son œuvre largement reconnue depuis de nombreuses années. La préface démontre cependant une affinité plus étroite entre l’artiste plasticien-photographe Jean Le Gac et le poète, romancier, essayiste et aussi photographe Michel Butor, au-delà de la pratique, par l’un et par l’autre, d’une certaine forme de photolittérature. C’est bien une affinité de l’ordre de l’archéologie, matérielle et psychique[2], qui les réunit dans cette préface.


Butor y adopte la prose poétique au détriment de l’essai critique propre à ce genre textuel. De même que l’artiste « chasse son trésor », le poète part à la quête de mots enfouis au fond de sa mémoire ; il est à la recherche d’un texte dont il ne reste que quelques fragments épars ressurgissant d’un au-delà onirique – « Comme un texte dont quelques bribes affleurent dans le demi-réveil […] ». Les mots “mort”, “triomphe”, peu après “éternité”, “blasphème”, sont comme autant de traces qui conduisent le rêveur à des noms d’écrivains tels que Pétrarque, Bossuet, Baudelaire, et aussi à des titres de poèmes ; mais ce ne sont que des hypothèses. La fouille se poursuit par sauts, dans le soulèvement de strates ; les mots sont révélés peu à peu par le coup de brosse du poète-archéologue – « tamisant dans les moments superposés de la fouille » –, ou alors ils remontent tout seuls, remués par le tourbillon des souvenirs – « on active les patients peignes qui nous libèrent au milieu des graviers de l’oubli » –, jusqu’à ce que le poème de Mallarmé, Le Tombeau d’Edgar Poe, apparaisse cité tout entier à la fin du texte de la préface. Nous assistons ainsi au travail de la mémoire à l’œuvre, mais aussi à l’apparition du poème, à une archéologie de l’invention poétique.


À la suite de la préface de Butor, Le Gac présente ses Carnets, combinant photographies et texte manuscrit, comme un fac-similé des notes prises avant la réalisation du travail artistique et du matériel iconographique recueilli à cette fin. La métaphore archéologique y est largement développée par l’artiste; en voici un extrait :


3e assertion : il y a en archéologie des ‘instants d’apparitions’, magiques pour un peintre, quand sous la brosse délicate ou le pinceau du fouilleur se révèle par fragments un vestige du passé enfoui dans le sol. Littéralement, l’archéologue ‘peint’ l’image, la dégage de la couleur de la terre, celle à laquelle retourne toute chose, la couleur mère[3].


Cette métaphore picturale, prise à la lettre du texte par l’artiste, ainsi que la démarche archéologique identifiée chez l’un et l’autre, nous invitent à considérer les récits-images de Michel Butor en termes de « fouille », pour faire ressortir la démarche poétique qui consiste à « peindre » l’image. Écrire à partir de l’image – en particulier de la photographie –, c’est bien suivre les traces de l’archéologue, se mettre sur celles de Proust, faire surgir des instants d’apparitions. Il ne s’agit pas de traduire en mots l’image, mais de produire à son tour une image poétique, enfouie dans la première, de mettre en scène son apparition. L’écriture semble naître de l’image, pour reprendre les termes d’Anne-Marie Christin à propos de l’origine iconique de l’écriture[4].


Le fait que Michel Butor ait été lui même photographe pendant douze ans – de 1951 à 1962[5] – et qu’il ait réfléchit sur le rapport de la photographie avec la littérature nous permet de dire qu’au-delà de ses connaissances techniques, c’est bien d’une poétique de la photographie qu’il s’agit. Dans « Poésie et photographie », par exemple, l’écrivain commence en affirmant que « dès qu’un photographe se manifeste comme un grand artiste, on peut employer à son propos le vocabulaire de la critique littéraire, et en particulier de celle qui s’applique à la poésie. Inversement on peut parler des aspects photographiques de la littérature[6]. » Dans « Souvenirs photographiques », Butor-photographe raconte qu’il ne cherchait pas à fixer des souvenirs, il voulait « inventer une image », le « viseur était un instrument d’exploration qui [lui] faisait voir ce qu’[il] n’aurait pas vu sans lui[7]. » Si la rencontre avec les photographes de métier le détache de la photographie en tant que pratique, cela n’en constitue pas moins le début d’un riche et long travail de collaboration. Contrairement à Jean Le Gac, qui écrit lui-même les textes qui accompagnent ses propres images, bien qu’il emprunte souvent le masque de son double – Le Peintre, Michel Butor écrit à partir de photographies faites par d’autres.


Si dans un premier temps le rapport entre littérature et photographie n’a pu « s’établir que sur la base d’un réel et profond conflit », comme le souligne Jean-Pierre Montier[8] en rappelant la position de Baudelaire à ce sujet, pour Butor, au contraire, ce rapport ne peut avoir lieu que sur la base de l’échange et de la complicité entre le poète et les photographes. Ces textes peuvent prendre des formes diverses : articles de type informatif, préfaces, poèmes à forme fixe ou en prose, manuscrits ou imprimés, poèmes sur des livres-objets tel que Le Damier des amours (2005), avec Pierre Leloup[9] ; ou encore des textes placés sous la photographie, comme une légende. Ainsi, dans L’Atelier de Man Ray, les textes de Butor dialoguent avec les photographies de Maxime Godard prises entre 1984 et 1985 dans l’atelier du 2 bis, rue Férou à Paris, où le couple Juliet et Man Ray s’était installé depuis 1951. Ce face à face, le texte imprimé sur la page de gauche et la photographie en noir et blanc sur celle de droite, occupant à peu près la même surface, témoigne non seulement d’une « complicité du travail et partage des rencontres[10] » entre l’écrivain Butor et le photographe Godard, mais également d’un profond respect et d’un double hommage au photographe américain et à son épouse Juliet, dont le portrait clôt le livre.


Cette complicité se retrouve dans nombre de travaux réalisés par Butor en collaboration avec des photographes ; et plus particulièrement dans les récits sous forme de légendes poétiques qui accompagnent les photographies réalisées par son épouse Marie-Jo dont certains exemples seront analysées dans cet article, en particulier celles prises lors d’un séjour du couple au Brésil en 2005 et, en 2008, lors d’un voyage en Inde. Ces dernières ont fait l’objet d’une publication intitulée Universos paralelos : uma viagem fotoliterária de Michel e Marie-Jo Butor[11] en 2011, tandis que les photographies du Brésil se trouvent dans le catalogue Michel Butor dialogue avec les arts, de 2006[12]. Les travaux ayant trait au voyage permettent de penser à la pratique du carnet, combinant texte et image, mais un carnet à quatre mains, réalisé a posteriori et dans la distance des événements vécus, ce qui laisse la place au travail de la mémoire et de la fiction. L’articulation singulière du visible et du lisible dans ces récits-images attire également notre attention, car elle tient à l’archéologie matériel et psychique dont il était question plus haut : Butor “peint” la photographie ; en interrogeant sa surface – et comme dans une fouille – il met en scène l’apparition de l’écriture ainsi que le travail de la mémoire. En tenant compte de la matérialité graphique de l’écriture et de son espace d’inscription, il renvoie à la “physique du livre” et au traitement du blanc[13]. Enfin, il fait émerger un lieu commun à la photographie et à la peinture, par un processus intermédiatique que l’on pourrait appeler de remédiation, selon la définition de Walter Moser : le texte de Butor, écrit à partir de la photographie, fait aussi référence à la peinture et semble se constituer par rapport à cet art qui lui précède ; soulevant les couches archéologiques des médias, ce sont les substrats médiatiques demeurant transparents ou inexistants qui font surface[14].


 


La marge, le cadre, la frontière


Commençons à aborder ces récits-images par les marges, selon une perspective de la réception. Compte tenu des différentes relations de juxtaposition entre le texte et l’image observées par Butor[15] –  les deux principales étant : le texte en tant que légende accompagnant la photographie en premier plan ; la photographie illustrative quand l’insistance est mise sur le texte –, il est possible de conclure d’emblée que l’intervention textuelle de Butor est de l’ordre de la légende – poétique, certes – ; l’image occupe en effet une place de choix.


Ces travaux sont graphiquement et littérairement différents de L’Atelier de Man Ray ou encore du Dialogue avec Arthur Rimbaud sur l’itinéraire d’Addis-Abeba à Harar[16], livre qui raconte le voyage du couple Butor sur les traces de Rimbaud selon un parcours documenté et étudié d’avance. De cet « itinéraire double » (le couple refait, plus d’un siècle après, l’itinéraire du poète des Illuminations), résulte une publication où les photographies en noir et blanc de Marie-Jo, alternant avec le dessin de cartes reproduisant les étapes de leur parcours, accompagnent le texte de Rimbaud repris par Butor, selon une mise en page qui met surtout en relief le caractère illustratif des images.


Dans les récits-images qui nous intéressent, placée sous la photographie, l’écriture manuscrite de Michel Butor s’inscrit dans la marge et reste à une certaine distance, tout en étant à l’intérieur du cadre qui les réunit pour être vus simultanément. Écrivain des frontières, Michel Butor est sensible à cette occupation de la marge depuis son texte inaugural sur Max Ernst, artiste qui affectionnait lui aussi les légendes poétiques. Le cadre, « cette limite dont certains voudraient garantir l’hermétisme, est poreuse de toutes parts. […] Finie cette séparation que notre culture pour des raisons mythologiques, idéologiques et surtout institutionnelles a voulu maintenir. À l’intérieur du rectangle sacré, le mot profanateur a déjà tout souillé[17]. » L’intervention manuscrite dans l’espace réservé en principe à l’image représente alors un double geste de transgression : d’une part, un geste d’invasion d’un espace consacré à l’artiste et protégée par des siècles de tradition, d’autre part la mise en valeur de l’iconicité de l’écriture qui devient alors comme un dessin[18].


En 1969, Butor s’interroge sur l’apparition des Mots dans la peinture et analyse, en particulier, l’expansion du titre d’un tableau en légende. Il constate que de plus en plus le titre dépasse cette frontière constituée par le cadre, l’œuvre se composant désormais « de deux parties s’adressant à l’œil simultanément  (…) entourées par le même souverain rectangle[19]. » À partir de l’exemple de Paul Klee, Butor note la puissance de ce vecteur qu’est la ligne manuscrite du texte, conduisant le regard et le contraignant à aller de gauche à droite ; promenade de l’œil pendant la laquelle « nous suivons le mouvement de la plume, tous ces gracieux méandres, mais surtout le déplacement de la main elle-même, d’une lettre à l’autre, d’un mot à l’autre.[20] » C’est le ductus, élément capital de la scription, comme dit Barthes, à la fois un « mouvement et un ordre, bref une temporalité, le moment d’une fabrication »,  c’est « l’écriture en train de se faire et non l’écriture faite[21]. »


L’emplacement des légendes poétiques, selon l’expression retenue ici, « va attirer le regard, d’autant plus longtemps, donc d’autant plus fortement, qu’elle [l’écriture manuscrite] nous demandera plus d’effort pour la déchiffrer […][22]. » C’est bien la photographie – art dit mécanique – qui occupe le premier plan face au tracé de l’écriture manuscrite, laquelle, non reproductible, en constitue la légende énigmatique, bien qu’elle participe de la perception de l’image et nous fasse nous interroger à son sujet. L’utilisation des minuscules implique la cursivité de l’écriture, phénomène qui traduit une accélération de la vitesse de la scription[23], demande par conséquent un déchiffrement méticuleux qui n’exclut pas le recours à l’image, bien au contraire. Décalée à droite par rapport au cadre, un peu à l’écart donc, la longue légende devient, non une barre comme chez Klee, mais un bloc de texte – « le rectangle du paragraphe étant lui-même considéré comme une unité expressive[24] » – sur lequel l’image ne s’appuie pas complètement. Sol instable dont le décalage marque sa dialectique de texte sous et sur l’image.


 


La perspective, la couleur, la peinture


Entre ces deux pôles – photographie et légende – « nous pouvons imaginer toutes sortes d’équilibres différents[25] », affirme Butor. Ces jeux d’équilibre relèvent autant des conditions de la production du texte que de ses fonctions vis-à-vis de l’image. Si l’on s’interroge sur la façon de procéder de l’écrivain, ainsi que sur sa place à côté de la photographe, il est possible de constater que ce que Butor dit à propos du travail avec des photographes en général peut s’étendre à Marie-Jo : il y participe en y ajoutant des « instantanés littéraires », selon son expression[26]. Une relation « directe antérieure » se met en place quand il connaît le lieu photographié, comme c’est le cas du Brésil et de l’Inde ; une relation triangulaire aussi : « Je parle du motif à la fois à travers le photographe et à côté de lui ; je puis faire la distinction entre ce qu’il me montre et la façon dont il me le montre. C’est parce que je puis parler autrement que lui de ce dont il me parle que je puis vraiment parler de lui[27]. »


Il semblerait que c’est Butor qui organise l’itinéraire, et parfois, désigne un l’objet susceptible d’être photographié, mais c’est toujours Marie-Jo Butor « qui a l’œil dans le viseur et pousse le bouton[28]. » Entre temps, Butor prend des notes dans son carnet. Double travail d’archéologue, comme nous pouvons lire dans Marie-Jo photographe : « Toujours fouillant dans les nues/les murailles ou les gravats/ pour la phrase qui manquait/aux prochaines conférences », la photographe de son côté retarde son allure, « pour cadrer quelque aventure, pour capter quelque figure/ dans [son] piège à souvenir[29]. »


Dans le cas des photos prises en Inde, Butor révèle que les textes ont été écrits à partir des images, qu’il a essayé de mettre dans les textes « leur présence, les circonstances », ce qui l’attirait plus particulièrement au moment de la photographie, ou alors ce qui le surprenait dès qu’il voyait la photo, mais qui ne l’avait pas surpris au moment de la prise. Son témoignage à propos du travail de la « fouille » a posteriori des images – « Quand je les revois, c’est donc un moment de notre existence qui m’est rendu », ou « en examinant ces photos, ce que nous avions vécu remontait[30] » –  rejoint les réflexions de Didi-Huberman à propos du phénomène auratique défini par Benjamin : « Le fait, pour une chose, d’être passée ne signifie pas seulement qu’elle est loin de nous dans le temps. Elle demeure lointaine, certes, mais son éloignement même peut surgir au plus près de nous […], tel un revenant[31]. »


En ce qui concerne la fonction des textes, Giraudo[32] souligne la grande simplicité descriptive et narrative des textes de Butor par rapport à la photographie, et énumère ces fonctions : restituer le contexte de la photo, apporter des informations historiques et géographiques, ou encore révéler un détail passé inaperçu. Roger-Michel Allemand, à son tour, parle de la reconstitution de trois niveaux : « optique (par le choix du cadrage ou des couleurs), descriptif (par les motifs et détails commentés) et narratif (par les germes d’encre que l’auteur décèle)[33]. »


Voyons tout d’abord deux exemples résultant du voyage au Brésil en 2005. Dans le premier, « A l’extrémité sud de la plage de Copacabana », bien plus que décrire ou reconstituer le contexte de la photo, il nous semble que Butor fait apparaître les grandes lignes saisies par le regard de la photographe, partageant avec l’écrivain le sens de l’encadrement :





Michel Butor© “A l’extrémité sud de la plage de Copacabana”, Rio de Janeiro, 2005.



TRANSCRIPTION : [A l’extrémité sud de la plage de Copacabana avec les fameuses mosaïques en ondes de ses trottoirs, le poète Carlos Drummond de Andrade, assis en bronze sur un banc de béton, le coude sur un tome de ses œuvres complètes, avec un pantalon du beau vert de l’oxydation, mais les épaulés nettoyées, polies par les caresses, regarde à travers ses lunettes sous verres l’animation d’un dimanche après-midi, toute l’avenue du bord de mer rendue aux piétons. Les mères de famille aiment à s’asseoir sous sa protection, tournées vers l’océan avec ses baigneuses au-delà d’un parterre de parasols bleus et blancs. Le petit enfant dort invisible dans l’ombre de sa voiture coquille, avec le petit ours et le biberon pour le rassurer dès son réveil.[34]]


 


Le banc en béton, où sont réunies la dame et la statue en bronze du poète Carlos Drummond de Andrade vu latéralement, divise deux espaces, à droite la rue et les trottoirs « avec les fameuses mosaïques en ondes », et à gauche la plage, formant une ligne de fuite qui se termine dans la végétation du fond, derrière laquelle se trouve le fort de Copacabana. Le texte lui aussi nous fait voir cette ligne de partage, en accusant le jeu de regards des personnages, comme une mise en abyme de la relation entre celui qui écrit et celle qui appuie sur le bouton : « Ce n’est pas seulement regarder l’œuvre qui m’intéresse, mais regarder l’artiste la regarder[35]. » Butor souligne alors ce jeu de symétries inversées : assis chacun d’un côté du banc, le poète brésilien regarde vers la rue, la mère anonyme regarde vers la plage, dans des directions opposées ; chacun, perdu dans leurs pensées, porte une sorte d’attribut : le poète, ses livres ; la mère, son enfant que l’on ne voit que parce que le texte nous le fait voir, désigné de façon métonymique par le biberon et l’ours. Butor place également quelques touches de couleur d’un côté et de l’autre : le vert du bronze oxydé, le blanc-bleu des parasols, soulignant ainsi la qualité picturale de la photo.


C’est également le regard du poète que l’on devine derrière la légende accompagnant la photographie de cet autre lieu touristique, pour ne pas dire mythique, faisant partie du paysage de la ville de Rio de Janeiro. Dans la photo intitulée « Les pinces du crabe mécanique », les pinces sont les portes de la plateforme d’où sort le téléphérique qui conduit les touristes en haut du Pain de sucre. Sans doute bien positionnée au devant de la cabine, la photographe privilégie encore une fois, par le cadrage, les lignes de fuite formées par les câbles suspendus, les horizontales des portes, elles aussi découpées en losanges pointant vers le fond, où se trouve la montagne. Au centre, également, l’ouverture verticale donnant à voir la forêt qui escalade le rocher, ainsi que le rocher lui-même qui, de par sa forme, prolonge cette verticalité vers le ciel.





Michel Butor©, “Les pinces du crabe mécanique”, Rio de Janeiro, 2005.



TRANSCRIPTION : [Les pinces du cabre mécanique s’entrouvrent pour laisser démarrer la cabine pleine d’yeux avides qui vont sur le Pain de sucre pour voir se déployer la ville au crépuscule avec ses avenues et immeubles qui s’allument entre les montagnes dont on se demande si ce sont des images, et les passages de mer où défilent de gros bateaux, ou bien qui en reviennent, ahuris de balancement et vertige, la tête traversée de vols d’oiseaux, de forêts escaladant les rocs qui approfondissent leurs couleurs depuis l’églantine jusqu’au pourpre. Et il faudra encore un autre téléphérique pour redescendre jusqu’au niveau des plages, des bus, des embouteillages et de la samba.[36]]


 


Cette fois Butor nous fait sortir du cadre de la scène, en évoquant tout ce qui se passe en bas, dans la rue ; mais il y a plus : il témoigne de son travail et sa réflexion sur ce qu’il appelle les « aspects optiques de la littérature[37] ». Le texte, justifié à gauche, commence précisément là où se termine le Pain de sucre, autrement dit dans son alignement vertical, laissant une marge plus importante que d’habitude. Il prolonge vers le bas la verticalité de la montagne, faisant voir par les mots ce que l’image laisse hors cadre : la ville avec ses immeubles, la mer avec ses bateaux, les bus, les embouteillages et le samba. « La vision du photographe est une fenêtre; son cadre est notre aveuglement[38]. »


Déchiffreur des secrets « du monochrome en photographie[39] », Butor n’en est pas moins sensible à la couleur, bien au contraire. L’exemple du Pain de sucre attire l’attention sur le contraste du vert et du rouge dans les « forêts escaladant les rocs qui approfondissent leurs couleurs depuis l’églantine jusqu’au pourpre ». Ce regard d’un connaisseur et passionné de peinture nous fait voir, même dans une photographie en couleurs comme celles de Marie-Jo, les limites mêmes de la couleur, les tonalités que seul l’œil voit et les mots du poète essayent de rendre visibles.


Telle une nature morte, dont le récit serait exclu, la scène donne parfois lieu à un jeu spéculaire de couleurs rehaussées par l’écriture, comme dans « Sur la route », premier exemple de la série de travaux sur l’Inde cette fois.





Michel Butor©, “Sur la route”, Inde, 2008.



TRANSCRIPTION : [Au-dessus de la petite famille rouge avec la chèvre noire, c’est comme une armoire en plein air où on laisse divers objets disposés en nature morte, qui ne pourraient tenter le plus démuni, le plus méprisé des innombrables vagabonds. Au-dessus un soupirail ajouré aère le logis minuscule adossé aux remparts ; les serviettes en train de sécher rebleuissent par leur ombres l’indigo délavé proclamé par la tenture au-dessous de l’auvent de tôle ondulé, chargé des poussières de la route, que la mousson lessivera comme chaque année. Un rayon de soleil bienvenu, renvoyé par quelque miroir, éveillait la couleur à l’intérieur de la voiture, qui habituellement paraissait noir par contraste avec la réverbération externe[40].]


 


Butor met en contraste l’ombre et la lumière, le rouge des vêtements, le noir de l’animal, le bleu indigo délavé de la tenture projetant son reflet coloré sur les serviettes, la couleur de la poussière éclairée par le soleil, ainsi que la tonalité métallique de l’intérieur de la voiture. Avec ce texte qui réverbère, Butor nous confirme que « c’est évidemment la lumière même qui est colorée, qui extrait des pigments telle ou telle nuance selon les environnements et moments », ce qui le conduit à parler de « photographie impressionniste[41]. »


Le recours à la comparaison avec la peinture, à diverses reprises, nous conduit à l’idée  de remédiation[42] comme appropriation d’un média – par l’écriture, dans ce cas –, dans une relation spéculaire. En Inde, dans la photo de « Keoladeo Ghana », c’est encore à l’impressionnisme que nous renvoie Butor, les nappes d’eau de la réserve entourées de végétation lui faisant penser « aux Nymphéas de Claude Monet, mais dans une gamme toute autre, plus sombre, plus métallique […] et plus habité. »


 





Michel Butor©, “Keoladeo Ghana”, Inde, 2008.



TRANSCRIPTION : [Le taxi nous amène jusqu’au parking à l’entrée de la réserve. Là nous montons dans un bus qui nous dépose dans un autre parking où l’atmosphère est déjà toute différente. Après le charivari de la ville et de la grande route, on est comme inondé par un silence frétillant de bruits naturels. Les plus courageux continuent à pied. Nous avons besoin d’un cyclopousse. Un guide naturaliste nous accompagne à bicyclette, muni de ses jumelles qu’il nous propose de temps en temps.  Seuls nous aurions manqué la plupart des oiseaux. De plus en plus d’eau de chaque côté du sentier. Les échappées entre les branches sur de grandes nappes tranquilles auxquelles la végétation donne toutes sortes de couleurs. On pense aux Nymphéas de Claude Monet, mais dans une gamme toute autre, plus sombre, plus métallique. En même temps plus habité, car les migrateurs s’y sentent à l’aise et ne craignent pas les observateurs. C’est la grande mosquée des oiseaux.[43]]


 


Le nom du peintre Monet met alors en évidence la référence sous-jacente à la perception de la photographie, par un processus d’interposition médiatique. L’écriture fait alors ressurgir, par le soulèvement de substrats archéologiques de médias, un lieu commun à la photographie et à la peinture, révélant comment un art – la photographie en l’occurrence – reprend ou répète un autre – la peinture –, par différents procédés et avec différents buts, ceux de miroir ou de réflexion méta-critique[44] dans les exemples qui nous concernent. Jean Le Gac évoque lui aussi ce « mimétisme », la ressemblance entre l’art et l’archéologie :


Mon travail se situe en effet entre image et peinture, lesquelles sont aujourd’hui irréconciliables – ou tout au moins je le ressens ainsi. Pour trouver un terrain d’entente entre les deux il y a la possibilité de ‘l’inachevé’, comment l’image née, s’enlève […] progressivement du fond. Trouver, interrompre, fixer, suspendre ce moment d’apparition est de la plus grande jouissance[45].


Dans les légendes poétiques de Butor, il ne s’agit pas de décrire ou de rivaliser avec la photographie, selon le modèle classique de l’ekphrasis, dans une tentative d’immobilisation par les mots de l’instantané photographique. L’effet du texte sur la photo est « puissant et précieux », selon les mots de Butor, il introduit du mouvement, ou plutôt des rythmes, dans la relation texte-image. Un dernier exemple de la série indienne « Samode » illustre cet aspect.





Michel Butor©, “Samode”, Inde, 2008.



TRANSCRIPTION : [Sur le patchwork matelassé quelque usager a oublié son paquet de cigarettes vraisemblablement vide. La petite chèvre qui lui a succédé ne cherche pas à se reposer, seulement à se rapprocher de la gamine par terre, dont elle espère quelques gratouillis sur le front. Mais pour l’instant celle-ci est distraite par la photographe dont elle se méfie un peu ; mais sans manifester peur ou hostilité, car la mère n’est pas loin et l’animal rassure. Le lit d’à côté est nettement plus confortable, car au lieu de cordes, son sommier est tressé de sangles. Les citernes conservent soigneusement l’eau de pluie, car il fait plutôt sec en cette saison. Le guidon de la moto élève son rétroviseur comme une fleur lumineuse au-dessus du bouquet de métal[46].]


 


Cette « scène de genre » met en premier plan un lit couvert d’un patchwork matelassé où se trouve un paquet de cigarettes – peu visible au spectateur d’ailleurs –, à propos duquel Butor remarque que quelque usager l’a oublié par un départ précipité, inscrivant ainsi la scène dans une durée. Anticipant vers le futur, l’écrivain indique également une séquence où « la petite chèvre […] cherche […] à se rapprocher de la gamine par terre (…). » Ce même exemple illustre aussi cette fonction de la légende qui consiste parfois à révéler un détail moins prégnant, le texte nous indiquant en effet le rétroviseur de la moto, située au fond, en le comparant à une « fleur lumineuse au-dessus du bouquet de métal ».


Et cependant, le texte n’est pas uniquement là pour nous apprendre à regarder ce qui est sous nos yeux, ce que nous voyons mal, nous avertit Butor[47]. De la description des lieux à l’inscription des mots, en marge, oscillant entre le visible et le lisible, c’est toute une poétique de la photographie qui se dévoile : « Ce que la photographie nous donne, écrit-il, c’est une possibilité toute neuve d’étudier l’apparition même de l’écrit par rapport au reste de la réalité[48]. » Le texte et l’image ne se combinent pas uniquement pour fixer des souvenirs, témoigner d’un passé, assurant la fonction de trace des médias respectifs, ils débordent ce rôle pour inventer de nouveaux récits-images. Ainsi, comme Jean Le Gac qui procède à « une sorte d’archéologie du vécu où se mêlent indissociablement faits réels et invention[49] », chez Butor la mémoire du temps passé s’introduit dans le présent par un effet de télescopage : la photographie survivant dans le texte et le texte ressurgissant dans l’image.


 


Márcia Arbex
(Universidade Federal de Minas Gerais/CN Pq/Fapemig, Brésil)


 


 


Notes




  1. BUTOR, Michel. À la recherche du tombeau perdu. In: LE GAC, Jean. La Chasse au trésor. Paris : Édition de la Réunion des Musées nationaux, 2007. Exposition réalisée au Musée d’Archéologie nationale de Saint-Germain-en-Laye, p.5-11. Repris dans les Œuvres complètes, v. X, p.609-612. []
  2. Je reprends ici les termes de Didi-Huberman à propos de l’image dialectique de l’histoire selon Walter Benjamin : “Ce que Benjamin exige d’abord, c’est donc l’humilité d’une archéologie matérielle: l’historien doit se faire ‘chiffonnier’ de la mémoire des choses. Symétriquement, Benjamin exige l’audace d’une archéologie psychique: car c’est au rythme des rêves, des symptômes ou des fantasmes (…) que le travail de la mémoire s’accorde avant tout.” Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Paris: Minuit, 2000. p. 104. []
  3. LE GAC, Jean. La Chasse au trésor, s/p. []
  4. Cf. CHRISTIN, Anne-Marie. L’image écrite ou la déraison graphique. Paris: Flammarion, 1995/2001. L’auteur s’appuie également sur la formule de Paul Klee pour affirmer que l’écriture ne représente pas le visible, elle rend visible. []
  5. Butor, Michel. Michel Butor par Michel Butor. Paris: Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 2003, p. 126. []
  6. Butor, Michel. Poésie et photographie. Œuvres complètes X. Paris: Éd. de La Différence, 2009, p. 1164. []
  7. Butor, Michel. Souvenirs photographiques. Œuvres complètes X. Ibid., p.1168. []
  8. MONTIER, Jean-Pierre et alii. Littérature et photographie. Presses Universitaires de Rennes, 2008, p. 8. []
  9. GIRAUDO, Lucien. Michel Butor dialogue avec les arts. Médiathèque l’Odyssée, Dreux; Château de Maintenon et Théâtre de Chartres.[s.l]: Éditions le Pont des arts, 2006, p.17. Voir la reproduction de Butor-Leloup, page 23. []
  10. BUTOR, Michel, GODARD, Maxime. L’Atelier de Man Ray. Bernard Dumerchez éditeur, 2005. Texte de présentation sur le rabat de la 1ere de couverture du livre. []
  11. BUTOR, Michel, BUTOR, Marie-Jo. Universos paralelos : uma viagem fotoliterária de Michel e Marie-Jo Butor/ sous la dir. de Márcia ARBEX. Belo Horizonte (Brasil) : C /Arte, 2011. Ces travaux ont fait également l’objet d’une exposition au Centro de Cultura Belo Horizonte, parallèlement à la réalisation du Colloque International L’Univers Butor, tenu à l’Universidade Federal de Minas Gerais- UFMG, 24-27 octobre 2011. []
  12. GIRAUDO, Lucien. Ibid., p. 20-21. []
  13. BUTOR, Michel. Propos sur l’écriture et la typographie. Communication et Langages, n. 13, p. 5-29, 1972. []
  14. MOSER, Walter. As relações entre as arte: por uma arqueologia da intermidialidade. Aletria. Revista de Estudos da Literatura. Belo Horizonte: Programa de Pós-graduação em Estudos Literários da UFMG, jul-dez 2006, p. 42-65. []
  15. Butor, Michel. Poésie et Photographie. Ibid., p. 1164. []
  16. BUTOR, Marie-Jo, BUTOR, Michel. Dialogue avec Arthur Rimbaud sur l’itinéraire d’Addis-Abeba à Harar. Coaraze: L’Amourier éditions, 2001. []
  17. BUTOR, Michel. Improvisations, p.1140. Dans ces collages, Max Ernst introduit en effet des légendes manuscrites composées elles aussi par le procédé du collage. Le regard se déplace entre le visible et le lisible de façon intermittente. Il nous semble que Butor emprunte ce format dans ces travaux avec les artistes et photographes, en particulier avec son épouse Marie-Jo. []
  18. BUTOR, Michel. Na fronteira das linguagens. Revista Guia das Artes, ano 7, n.30, dez.1992, p. 32. Entretien accordé par Michel Butor à Marcos Ferreira Sampaio e Len Berg. []
  19. BUTOR, Michel. Les Mots dans la peinture. Genève : Skira, 1969, p. 30. []
  20. BUTOR, Michel. Les Mots dans la peinture. Ibid., p. 31. []
  21. BARTHES, Roland. Le Plaisir du texte précédé de Variations sur l’écriture. Paris: Seuil, 2000, p. 67. []
  22. BUTOR, Michel. Les Mots dans la peinture. Ibid., p. 33. []
  23. BARTHES, Roland. Ibid., p. 66. []
  24. BUTOR, Michel. Propos sur l’écriture et la typographie. Ibid. []
  25. Butor, Michel. Poésie et Photographie, Ibid., p. 1165. []
  26. Butor, Michel. Souvenirs photographiques, Ibid., p. 1177. []
  27. Butor, Michel. Souvenirs photographiques, Ibid., p. 1177. []
  28. Butor, Michel. Idem, p.1178. []
  29. Butor, Michel. Michel Butor par Michel Butor. Ibid., p. 170. []
  30. Butor, Michel. Entretien avec VILLAIN, Myriam. Nós olhávamos juntos. Universos paralelo, Ibid. Cf. la version française de ce texte sur Phlit, dans le dossier thématique Michel Butor. []
  31. Didi-Huberman, Georges. Devant le temps. Paris: Minuit, 2000, p. 109. []
  32. GIRAUDO, Lucien. Ibid., p. 20. []
  33. ALLEMAND, Roger-Michel. Uma história de amor. Universos paralelo, Ibid. []
  34. Butor, Michel, in GIRAUDO, Lucien. Ibid., p. 20. []
  35. Butor, Michel. Les relations de la voyante. Œuvres complètes. vol. X, Ibid., p. 1151. []
  36. Butor, Michel, in GIRAUDO, Lucien. Ibid., p. 21. []
  37. Butor, Michel. Poésie et Photographie. Ibid., p. 1165. []
  38. Butor, Michel. Souvenirs photographiques, Ibid., p. 1176. []
  39. Butor, Michel. Du monochrome en photographie, Ibid., p. 1125. []
  40. BUTOR, Michel, BUTOR, Marie-Jo. Universos paralelos, Ibid., p. 56-57. []
  41. Butor, Michel. Souvenirs photographiques, Ibid., p. 1179. []
  42. MOSER, Walter. Ibid., p. 42-65. []
  43. BUTOR, Michel, BUTOR, Marie-Jo. Universos paralelos, Ibid., p. 24-25. []
  44. MOSER, Walter. Ibid., p. 55. []
  45. LE GAC, Jean. La Chasse au trésor, s/p. []
  46. BUTOR, Michel, BUTOR, Marie-Jo. Universos paralelos, Ibid., p. 24-40-41. []
  47. Butor, Michel. Poésie et Photographie. Ibid., p. 1165. []
  48. Butor, Michel. Idem, p. 1166. []
  49. ABADIE, Daniel. Le petit miroir de Jean Le Gac. In: LE GAC, Jean. Ibid., p. 70. []