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« Photolittérature, littératie visuelle et nouvelles textualités »
Organisée par les équipes Cellam (Université Rennes 2), Figura (Université du Québec à Montréal) en collaboration avec NYU Paris
DATE: 26 & 27 octobre 2012
LIEU: New York University
56 rue de Passy 75016 Paris
Métro Passy ou La Muette
Colloque international et interdisciplinaire, sous la direction de Paul Edwards (NYU, Paris 7) Vincent Lavoie (Uqàm) et Jean-Pierre Montier (Rennes 2)
LIRE LES ACTES DU COLLOQUE :
La photolittérature réfère à des productions imprimées dans lesquelles ont été insérées des photographies, le plus souvent à titre d’illustrations, au sein d’œuvres ayant un statut littéraire ou vocation à être perçues ou reconnues comme telles. Par extension, le mot désigne aussi l’ensemble des productions éditoriales dans lesquelles l’image photographique joue un rôle structurant. Au regard des classements génériques traditionnels, la photolittérature relève de la para-littérature, des marges du littéraire ou des médias illustrés. En réalité, on y trouve : des œuvres d’écrivains absolument majeurs ; des textes très novateurs mais plus ou moins ignorés, méritant d’être reconsidérés et de servir de support à une réévaluation globale de cette production, voire plus largement de l’histoire littéraire; des ouvrages à tirage limité, parus chez des éditeurs qui sont aussi parfois imprimeurs ou libraires, dans la tradition du livre d’artiste; des contributions parues dans des magazines et auxquels des écrivains collaborent ponctuellement; des formes de communications visuelles (l’essai photographique) renouvelant les modes d’intrication du texte et de l’image ; des livres où la photographie s’impose comme vecteur principal sinon exclusif de la narration ; des créations contemporaines opérant la transition d’une culture du livre et de l’imprimé à une culture de l’écran.
La photolittérature constitue donc également un opérateur théorique permettant de repenser les rapports d’autorité entre le texte et l’image, les régimes de l’illustration et les fondements épistémologiques du livre.
La célèbre phrase de László Moholy-Nagy – « L’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie » (1928) – est emblématique d’une conception de la modernité où l’image paraît déclasser le texte comme vecteur absolu de distribution du savoir. Sous l’impulsion des médias de masse dans l’entre-deux-guerres, et plus particulièrement de la presse illustrée, émerge une nouvelle littératie de l’image susceptible de renverser les rapports d’autorité que la littérature entretient avec la photographie. Celle-ci prend la forme de l’essai photographique, un type de narration visuelle reposant sur la succession de plusieurs images étroitement liées par un contexte graphique et textuel. Tout en continuant de privilégier la forme livresque, certaines propositions éditoriales ont redéfini la nature de la relation que la photographie entretient avec le texte. Ces propositions, avec ou sans texte, sont celles de photographes (Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön (Le monde est beau), 1928, Lewis W. Hine, Men at Work, 1932; Bill Brandt, Night in London, 1938; Weegee, Naked City, 1945), de photographes et d’écrivains (Walker Evans et James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, 1941; ) de photographes et de poètes (Paul Éluard et Hans Bellmer, Les Jeux de la poupée, 1949 ; Lise Deharme et Claude Cahun, Le Cœur de Pic, 1937) ou encore de photographes et de sociologues (Dorothea Lange et Paul S. Taylor, An American Exodus, 1939). Tous ces ouvrages constituent des créations spécifiques reposant sur une esthétique de la mise en page et de la typographie. Certains d’entre-deux présentent un intérêt marqué pour les formes et propriétés graphiques des mots, parfois plus que pour leurs significations. La « visualité » des mots, dont on sait combien elle fut déterminante pour le futurisme (Parole in libertà de Marinetti) et le dadaïsme, fait alors l’objet d’une attention toute particulière. Autant la reproductibilité de la photographie aura stimulé la production éditoriale, autant cette dernière aura désigné la reproduction photographique comme l’un des principaux emblèmes du XXe siècle. C’est cette contribution croisée à la modernité que ce colloque entend étudier dans ses diverses facettes.
Nous sommes aujourd’hui confrontés, et nous pouvons en faire aisément le constat, à des formes de plus en plus variées de textes, produits à l’aide de l’ordinateur. Ce sont des textes à la croisée du papier et de l’écran, ou alors n’existant que dans le cyberespace, des productions où le texte et l’image se côtoient selon une logique intermédiatique de plus en plus élaborée, des hypertextes qui nous entraînent dans des labyrinthes narratifs venant, par leur structure même, renouveler les bases de la textualité. Qu’ils soient fonctionnels ou de fiction, ces hypertextes sont distribués sur des sites consacrés à la littérature ou aux explorations multimédiatiques. En fait, l’hypertextualité est une caractéristique fondamentale du cyberespace, et la littérature qu’on y trouve en exploite les possibilités à l’aide de programmes sophistiqués. Aux côtés de ces textes entièrement numérisés s’épanouissent des œuvres hybrides, des livres accompagnés de cédéroms qui offrent une mise en spectacle multimédiatique du texte (La Suite mongole de D. Kimm [2001]), des romans où la typographie et la mise en page sont soumises à d’importantes torsions et variations rendues possibles par l’informatisation du processus d’édition des textes (La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski [2002]), des romans qui jouent sur une forte présence de l’image (La sensualiste de Barbara Hodgson [1999]). Or, ces formats divers attestent d’une diversité toujours croissante, de nos jours, des situations de lecture et des expériences de la textualité. Le texte n’existe plus seul ; il côtoie des images et il est intégré à des dispositifs qui l’animent, l’effacent ou l’opacifient à souhait. Ce sont des dispositifs qui en modifient substantiellement la forme ainsi que la texture, et qui exigent en fait de créer un nouveau vocabulaire, voire une nouvelle grammaire.
Ce colloque a pour ambition de contribuer à une réflexion sur l’histoire passée et la mutation contemporaine des littératures, du livre, de la photographie et plus largement des formes de textualités. Ces cadres d’ensemble étant posés, les propositions pourront se rapporter plus spécifiquement aux axes suivants :
• épistémologie du livre illustré et historicité de la photolittérature
• paralittérature, identité et intermédialité
• théories de l’illustration et littératie de l’image
• hypertextualité, culture de l’imprimé/culture de l’écran, imaginaires de la fin du livre
• relations texte/image, visualité du mot, narrativité de l’image et modernité artistique
• présence du corps, érotisme de l’image/du livre
Cet essai analyse la relation intime entre l’image photographique et le mot écrit chez l’écrivain contemporain Jean-Philippe Toussaint, connu principalement pour ses romans minimalistes, ludiques, et métaphysiques.
Michel Butor et Marie-Jo Butor ont souvent collaboré dans la réalisation d’œuvres photolittéraires. Les récits-images composées de photographies prises lors des voyages du couple au Brésil et en Inde et accompagnées de légendes poétiques sont ici étudiés sous l’angle d’une poétique de la photographie, car, en suivant une démarche archéologique, l’écrivain “peint” l’image et met en scène l’apparition de l’écriture. Démarche qui fait émerger également un lieu commun à la photographie et à la peinture, par un processus intermédiatique que l’on pourrait appeler de remédiation.
Paris-Tendresse est un album de photographies de Brassaï accompagnées d’un texte de Patrick Modiano, paru en 1990 aux éditions Hoëbeke. Brassaï et Modiano ne sont pas contemporains pourtant les images de Brassaï inspirent l’écrivain qui semble aller jusqu’à s’approprier les photographies, superposant aux années trente et quarante, des souvenirs du roman familial. Au Paris de Brassaï fait écho le Paris intérieur de Modiano, Paris paternel de l’Occupation et de la Collaboration, Paris de l’enfance, Paris nocturne que le photographe a su illuminé, par un jeu de clair-obscur que l’écriture modianienne a fait sienne.
Cet article interroge la nature du dispositif créatif : comment organiser le passage de la photographie à l’écriture ? Ecrire d’après photographie implique-t-il d’adopter un « style visuel » ? En quoi une photographie est-elle susceptible de porter la marque tangible d’une inspiration littéraire ? Existe-t-il des stigmates de cette téléportation d’un médium à l’autre ?
Déstabilisation et ancrage, rêverie et matérialité des documents photographiques, semblent être les extrêmes entre lesquels se construit la narration de Sebald dans son dernier roman « Austerlitz » : une nuit où brille tour à tour des objets qui fixent la mémoire, et que les mots relient. Les photographies de voyage, dispersées sur une route, transforment la matérialité du livre et ses vertus, permettant de mesurer la profondeur de la perte ainsi que de prévoir un proche écroulement. Les dispositifs optiques sont dans Austerlitz, tout à la fois outils et métaphore ; mais la matière se désagrège. Que reste-t-il entre nos mains, à nous, qui essayons encore d’embrasser les spectres qui s’avancent à notre rencontre ?
Le fétichisme s’est particulièrement fait connaître grâce à la revue Bizarre que John Willie a conçue et diffusée aux Etats-Unis entre 1946 et 1957. On découvre dans cette revue des dessins et des photographies de femmes fatales. On trouve également des textes qui sont en grande majorité des documents se présentant comme des « lettres de lecteurs ». Ces textes semblent venir renforcer la fiction érotique, mais pourtant rien ne nous permet de croire que ces écrits sont réellement des retours d’expériences. Seule la photographie est vraie, même mise en scène, elle nous rappelle que cette scène a vraiment eu lieu, que ces femmes se sont réellement dénudées pour un photographe… La photographie devient ici une surface de contact qui capture l’image de la femme inaccessible, un fragment de désir, un fétiche véhicule du fétichisme. En mettant en parallèle la revue Maniac de l’artiste français Gilles Berquet, nous observerons comment le fétichisme se perpétue à travers les pages de ces revues et dans le secret de ces scripts érotiques.
A travers une série de dispositifs photolittéraires, l’œuvre de Mario Bellatin (Mexique, 1960) propose une réflexion sur la figure de l’auteur. Deux fictions bio/photographiques « japonisantes » Shiki Nagaoka, un nez de fiction (2004) et Biographie illustrée de Mishima (2009) mettent à jour les ressorts imaginaires de la construction textuelle et visuelle de l’écrivain contemporain.
Le texte de Gérard de Nerval qui évoque le Valois, pays de son enfance, celui du souvenir tant personnel qu’historique, se trouve associé aux photographies de la reporter Germaine Krull, qui fait retour sur les lieux nervaliens, au tournant des années 1930. De cette rencontre improbable entre un auteur du XIXème et une femme photographe, alors en prise avec la modernité de son temps, est né un ouvrage dont cet article tente d’explorer la genèse et d’analyser le dialogue pluri-temporel permettant de renouveler la réalité des lieux sans rompre avec la poésie du texte.
Cet article, portant sur le livre de l’américain Jonathan Safran Foer Extremely Loud & Incredibly Close (2005), aborde l’analyse des photographies présentes dans le roman sous l’angle de leur aspect thématique. En plus de nous pencher sur le rôle narratif qu’elles partagent avec le texte, nous abordons la question de leur répétition, dans ce qu’elle peut avoir de commun avec le contexte socio-historique du récit.
Bien qu’apparaissant au lecteur sous la forme archétypale d’un ouvrage littéraire, Horizons incertains (2010) de Martine Aballéa est composé d’un peu plus d’une cinquantaine de photographies. Artiste contemporaine de premier plan, Martine Aballéa est, dans son travail de plasticienne, une habitué de la manipulation du texte et de l’image. Le livre joue ici autant avec les codes littéraires génériques (littérature fantastique, roman noir…) qu’avec les outils cinématographique ou les fantasmes d’une certaine forme d’utopie photographique documentaire et urbaine. Cette étude est donc une manière de s’interroger sur certaines marges de la photolittérature, prise à la croisée des chemins, et d’expérimenter ses limites autant que les espaces sur lesquels elle peut se déployer.
Parmi la vaste iconographie de Bruges-la-Morte (1892), l’article enquête sur la photographie d’une peinture qui faisait encore mystère. Au-delà de l’identification dudit tableau, il apporte un éclairage sur ses significations possibles dans le roman. Ce faisant, il s’interroge sur les intentions de Rodenbach, les parts jouées par le hasard et la contrainte, l’utilisation différenciée des arts graphiques et de la photographie, et tente de caractériser le lecteur que cette image profile.
L’article s’interroge sur la prophétie de Barthes dans La Chambre claire en 1980 : « Et sans doute, l’étonnement du « Ça a été » disparaîtra, lui aussi. Il a déjà disparu. J’en suis, je ne sais pourquoi, l’un des derniers témoins (témoin de l’inactuel), et ce livre en est la trace archaïque[1] ». Les années 80 sont, avec l’institutionnalisation de la photographie en France, la grande période de théorisation au cours de laquelle prolifèrent textes théoriques et critiques sur le médium. En même temps, les usages se démocratisent, et tout un chacun se fait forcément photographe amateur. On envisage ici les textes littéraires de quelques écrivains (Barthes, Beckett, Garat, Guibert, Noguez, Alix Cléo Roubaud) comme les traces testimoniales d’un usage de la photographie argentique, pour montrer comment une période qui couvre les années 1970-1990 porte un imaginaire spécifiquement argentique de la photographie, en termes d’appareil, de pellicule, de tirage, toutes spécificités techniques amenées à disparaître de l’imaginaire collectif avec l’expansion du numérique dans la décennie, le millénaire qui suit.
Cet article propose de mettre en évidence les effets d’animation de la Poupée de Hans Bellmer, à partir de l’analyse des dispositifs photolittéraires qui en ont marqué la genèse et l’élaboration dans les années 1930.
Le passage d’Henry Monnier au salon de pose de Disdéri en 1860 permettra aux éditeurs de la Galerie des Contemporains (1860-1862) d’illustrer sa 26e livraison. Nous tenterons de comprendre les raisons de la singularité de cette séance de pose en nous reportant particulièrement à la vie de l’artiste, à ses œuvres et aux écrits pédagogiques du photographe destinés à guider le lecteur dans la bonne réalisation de ses portraits.
This paper contributes to the recent criticism on Robert Louis Stevenson’s South Pacific fiction and non-fiction by arguing for a ‘photographic turn’ in Stevenson studies. Based on my ongoing archival research of Stevenson’s photograph collection entitled ‘The South Seas Albums’ photograph collection at The Writers’ Museum (Edinburgh), this paper re-contextualizes Stevenson’s Pacific travelogue In the South Seas (1896).
L’artiste Jean Le Gac se met en scène dans ses ouvrages qui mêlent photographie, écriture et dessin. Autour de la figure du peintre se brouille les pistes autobiographiques et autofictionnelles. L’article nous livre par ses analyses approfondies les différentes modes de lecture qu’engage cette œuvre photolittéraire multiforme.
Alors que, sous l’action de la technologie numérique, le développement chimique en laboratoire s’est largement marginalisé, nous assistons à une forme de rémanence de la chambre noire, où se revisite et se réinvente l’imaginaire de la photographie argentique. Le présent article explore ces virtualités de l’image, à travers le récit d’exil qu’Atiq Rahimi construit autour d’une technique désormais ancienne, le sténopé.
Deux œuvres hybrides permettront de démontrer la recherche de formes livresques novatrices qui se situent du côté de la photolittérature. Il s’agit d’Aveux non avenus (1930) réalisé par Claude Cahun en étroite collaboration avec la peintre-graphiste Marcel Moore, d’une part, et du Cœur de Pic publié en 1937 par Lise Deharme et augmenté de planches photographiques de Claude Cahun, d’autre part. Dans les deux cas de figure, la collaboration est régie par le principe de création à quatre mains mettant en place des relations dynamiques, parfois conflictuelles, entre l’écriture et la photographie, tout en sollicitant un lecteur-spectateur alerte.
Comment interpréter le phénomène de survivance de la forme de la carte postale dans les esthétiques numériques? A partir des séries de cartes postales de Brno, Barcelone et Rome du site internet desordre.net, les cartes postales numériques sont envisagées comme une forme contemporaine de photolittérature. L’enjeu de cette écriture fragmentaire, en images et en séries, est la mémoire, la mémoire de soi comme du dispositif de la carte postale.
Cette communication soulève les enjeux de l’usage de nouvelles technologies dans la reproduction d’œuvres d’art. À travers l’observation de dispositifs de reproduction réels ou fictionnels, il s’agit de voir quelles conceptions et représentations sont attachées au rôle des techniques de reproduction dans l’acquisition d’un savoir sur l’art.
