MONTIER, Jean-Pierre, « Constantin Guys selon Baudelaire : reportage et modernité », in Littérature et Reportage, dir. M. Boucharenc et J Deluche, Limoges, PULIM, 2000, p. 187-203.

Pour citer cet article :
MONTIER, Jean-Pierre, « Constantin Guys selon Baudelaire : reportage et modernité », article paru dans Littérature et Reportage, dir. M. Boucharenc et J Deluche, Limoges, PULIM, 2000, p. 187-203, publié sur Phlit le 23/04/2012.
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mots-clés : reportage, croquis, vraisemblance

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Constantin Guys selon Baudelaire : reportage et modernité

Constantin Guys, artiste indéfini

 

Peintre ou reporter, Constantin Guys ? Pas tout à fait peintre à ses propres yeux ni pour ses contemporains ; pas vraiment reporter pour Baudelaire.^[1]

Si l’on entend par « peintre » celui qui pratique la peinture, au sens technique du terme, alors Guys était un dessinateur, utilisant l’encre, le crayon, le lavis. La cor­respondance de Baudelaire atteste qu’il avait envisagé de donner pour titre à l’étude qu’il lui consacre M. Guys, peintre de mœurs (lettre du 13 décembre 1859), puis M. Constantin G., et généralement les peintres de mœurs (9 février 1861), avant d’évo­quer en 1862 une plus vaste étude sur les artistes contemporains, intitulée cette fois, au pluriel, Peintres de mœurs^[2]. C’est cependant à Baudelaire que Guys doit l’essentiel de sa notoriété et l’appellation de « peintre », quoique dans un sens proche du verbe dépeindre. Quant au mot « reporter », il est en net décalage par rapport à la lecture que Baudelaire propose de son œuvre, tant il est peu question d’actualité ou même d’histoire événementielle, dans cette série d’articles parus dans le Figaro en 1863.

Même dans les chapitres consacrés aux dessins de la guerre de Crimée, Baudelaire n’utilise jamais reporter (attesté dès 1829)^[3], pas davantage le mot témoin. Guys est classé au rang des « observateur, flâneur, philosophe […]. Quelquefois il est poète ; plus sou­vent il se rapproche du romancier ou du moraliste ; il est le peintre de la circonstance et de tout ce qu’elle suggère d’éternel »^[4]. Plus loin, il est des « moralistes pitto­resques, comme La Bruyère »^[5], ou bien encore un « archiviste de la vie »^[6], voire un « soldat artiste »^[7]. Le rapport de Baudelaire à l’histoire est empreint de litté­ra­ture : il évoque « cette grande épopée de la guerre de Crimée »^[8], les al­bums de Guys sont un « poème fait de mille croquis »^[9]. Au détour d’une phrase, Baudelaire mentionne Lami, Devéria et autres Gavarni qui, comme Guys, sont des « artistes exquis qui […] n’en sont pas moins, à leur manière, de sérieux historiens »^[10]. Autant de « pœtae minores »^[11] dont il rehausse le prestige, au détriment évident d’un Horace Vernet, artiste officiel de la peinture d’histoire, genre le plus prestigieux ; Vernet au­quel est réservé curieusement le vocable de « gazetier »^[12], le seul qu’en droit Baude­laire n’aurait dû attribuer qu’à Guys.

Il y a là un renversement de valeur manifeste et sans doute délibéré.

En effet, celui que Baudelaire feint de ne considérer que comme un voyageur est de facto l’envoyé spécial de The Illustrated London News, hebdomadaire au­quel il des­tine et expédie toutes les scènes qu’il croque, du­rant la guerre de Crimée notam­ment^[13]. Ce que Baudelaire mentionne, comme une incidente, un épiphéno­mène : « Vers le soir, le courrier emportait vers Londres les notes et les dessins de M. G., et souvent celui-ci confiait à la poste plus de dix croquis improvisés sur papier pelure, que les graveurs et les abonnés du journal attendaient impatiemment »^[14].

Cette situation d’impropriété lexicale pourrait être somme toute résolue par le titre générique finalement choisi, Le peintre de la vie moderne (ou bien Le peintre de la Modernité, auquel Baudelaire a songé à la fin de sa vie, se­lon Pichois dans l’édition de La Pléiade). Mais qu’est-ce justement que la vie moderne ? Certainement pas l’ac­tualité. L’avant-garde serait anachronique. Le progrès ? On connaît les phrases assas­sines de Baudelaire à ce propos^[15]. Il a toutefois la conviction d’avoir eu, avec l’idée de modernité, une in­tuition essentielle, qu’il va suivre jusqu’à faire de Guys — à qui il veut cependant réellement rendre hommage — une sorte de sym­bole : il n’est jamais désigné autrement que par les initiales de son nom (M. C. G., ou M. G.), au motif que le personnage « pousse l’originalité jusqu’à la modestie »^[16]. Au chapitre VI, consacré précisément aux « Annales de la guerre », le Constantin Guys réel est comme dissout en une périphrase : « M. G., ou plutôt [de] l’artiste imaginaire que nous sommes convenus d’appeler M. G. ; car, poursuit Baudelaire, je me sou­viens de temps en temps que je me suis promis, pour mieux rassurer sa mo­destie, de supposer qu’il n’existait pas »^[17].

Guys, vieillissant, était irascible, dit-on ; et Baudelaire ne voulait pas le ca­brer. Mais on peut se demander si, en faisant de lui un type d’artiste, à la fois unique, précurseur et exemplaire, Baudelaire, tout en promouvant le dessinateur de façon spec­taculaire, n’a pas encouragé finalement à ne voir en lui qu’un cas limite, une illustra­tion du concept de modernité, et par consé­quent un artiste dont l’œuvre serait quasi in­trouvable, hors de la cohérence de la seule poétique baudelairienne.

C’est en tous cas ce que semblent corroborer la rareté des études consacrées à Constantin Guys, l’éparpillement de ses dessins — constaté par Baudelaire dès cette époque^[18] —, ainsi que les commentaires des éditions du Peintre de la vie mo­derne, qui renvoient systématiquement, en boucle, à l’œuvre de Baudelaire lui-même. Enfin, remarquons que les illustrations que comportent des éditions des Curiosités esthé­tiques comptent essentiellement des images de Guys portant sur des sujets plutôt mondains, femmes ou équipages, ce qui marginalise l’œuvre de reportage et, par ail­leurs, accentue la tonalité “légère” d’un texte qui pénètre dans les profondeurs de l’es­thétique baudelairienne — la légèreté de questions telles que la mode, les femmes, les voitures ou le dandysme n’étant évidemment qu’apparente —.

Aussi bien, qu’il ait été peintre ou dessinateur, dandy ou reporter serait de peu d’importance, si le personnage fictif devait l’emporter sur le dessinateur réel — dédai­gneux de ses propres productions et pourtant promu en ar­tiste éponyme de la moder­nité — à cause d’un Baudelaire qui, au travers de l’œuvre de Guys, aurait été plus sou­cieux de retrouver des thèmes qui lui étaient chers, ou de justifier ses propres posi­tions éthiques, que de souligner la spécificité artistique de celui qu’il dénomme M. G.^[19].

Telle est la position qui tend à prévaloir, la critique s’étonnant sous cape de la place presque égale réservée par Baudelaire à Guys et à Delacroix, sans parler de Mo­net.

Il me semble au contraire que l’intelligence du texte baudelairien, au moins, a tout à gagner à envisager Guys non comme un personnage dont Baudelaire re­hausse le talent en raison de leur attachement sentimental, ou comme un double symbolique, mais bien pour l’artiste qu’il était en effet, quelle que soit la dénomination qu’on lui confère. Or, on va le voir, c’est précisément cette difficulté à le dénom­mer qui est si­gnificative.

 

Reportage graphique et modernité

Il faut toutefois rendre hommage à la lucidité de Claude Pichois, qui, dans une préface à la biographie que Pierre Duflo consacre à Guys, souligne trois faits qui ser­viront de point de départ à mon propos : 

1 : « C’est Guys qui a été pour Baudelaire le médiateur. Il revient à un An­glais — on ne s’en étonnera pas — à Félix W. Leakey, d’avoir montré que la nouvelle esthétique des Fleurs du mal de 1861 : la saisie de l’im­pression, ou pour mieux dire, de la sensation originelle, est contenue au chapitre V du Peintre de la vie moderne »^[20].

2 : « Le peintre de la vie moderne suit immédiatement le Salon de 1859 et appartient à la dernière explosion créatrice de Baudelaire »^[21].

3 : C’est Nadar qui a favorisé la rencontre de Baudelaire et Guys, veillant sur les dernières années du second et consacrant son dernier texte au premier^[22], une ren­contre placée sous le signe problématique mais fécond de la photographie.

Sur la base de ces trois remarques, apparemment dénuées de lien entre elles, je montrerai que le texte de Baudelaire sur Guys doit être lu en réso­nance avec le chapitre qu’il consacre, dans le Salon de 1859, à la photogra­phie. Les deux textes sont secrè­tement solidaires : mais autant Baudelaire se livre à une attaque en règle contre cer­tains usages de la photographie en 59, autant, dans l’étude qu’il consacre à Guys, il pose les fondements d’un usage de la photographie — qu’on dénom­mera plus tard re­portage — dont il a la prémonition véritablement géniale, mais qui, à l’époque, pour des motifs techniques, ne pouvait encore exister^[23].

Autrement dit, je propose de lire Le peintre de la vie moderne comme une es­thétique intempestive du reportage photographique^[24].

Cette hypothèse de lecture serait séduisante mais gratuite s’il n’existait pas — c’est une banalité — un décalage historique entre l’apparition d’une technique nouvelle et les effets sociaux qu’elle suscite. « La créa­tion de notre outil­lage sentimental a été plus vite que l’adaptation de notre système nerveux à ses ef­fets »^[25], écrit Pierre Mac Orlan. Ce qui explique notamment que les premiers photographes, jusqu’à la fin du XIXe siècle, se soient souvent appliqués à mimer la manière des peintres, tandis qu’à l’in­verse Corot, Courbet, Millet, ou Fro­mentin^[26], dès 1850, après avoir tiré les conséquences de l’apparition de la photogra­phie, avaient déjà modifié leur manière même de concevoir la peinture^[27]. Si les calen­driers des inventions et des modifications mentales qu’elles induisent ne sont pas synchrones, il est pourtant des lignes de convergence qui finissent par se croiser et faire événement. Mort de Delacroix et d’Horace Vernet, Salon des Refu­sés, Déjeuner sur l’herbe de Manet, parution du Peintre de la vie moderne, 1863 est un tournant ; « À dater de cette année 1863, écrit Gaëtan Picon, l’histoire de la pein­ture sera essentiellement celle d’une perception, et non pas d’un imagi­naire »^[28].

Au demeurant, la lecture que je propose du Peintre de la vie moderne est en réa­lité d’une audace toute relative, car le texte de Baudelaire sur Guys est fréquemment cité, par des historiens de la photographie, pour décrire le comportement original et insolite induit chez quelques photographes par l’émergence de la presse illustrée et le besoin d’images d’actualité^[29]. A ceci près qu’ils négligent de men­tionner que Guys — nouvel avatar de ce per­sonnage fictionnel qu’on a fait de lui ! — n’était nullement photographe, et qu’ils oublient par là même de s’interroger sur les motifs pour les­quels la description que fait Baudelaire de l’artiste, « Homme du monde, homme des foules et enfant »^[30], va pourtant comme un gant à certains photo-reporters véri­tables.

Reste à expliquer en quoi Constantin Guys était bel et bien un re­por­ter.

Il est né en 1802 à Flessinge (Pays-Bas), alors sous occupation fran­çaise^[31]. Il suivra sa famille en 1806 à Calais, puis en 1815 à Paris. Brouillé avec son père pour d’obscures raisons de rivalité amoureuse, il voyage : il est en Grèce en 1822, où il aurait croisé Byron. Il s’engage dans les Dragons en 1825. On perd sa trace de 1830 à 1842, pour le retrouver à Londres, tan­tôt écuyer, tantôt précepteur auprès des enfants Girtin, auxquels il apprend le français. A partir de 1843, il col­labore à The Illustrated London News, fondé l’année précédente.

Il existait auparavant des magazines illustrés, mais le plus souvent les dessins gravés étaient le fruit de la fantaisie, sans valeur de témoignage. Dès avant l’incendie de Hambourg, le 5 mai 1842, qui fut le premier événement à être daguerréotypé (par Biow et Stelzner) en tant justement que fait d’ac­tualité attestable par ce pro­cédé, cer­tains journalistes avaient compris que l’in­formation ne pouvait plus se contenter d’une restitution imaginaire, et qu’il fallait engager des artistes qui fussent aptes à être sur place, spectateurs de l’actua­lité. C’est la raison pour laquelle Herbert Ingram constitua, au sein de l’Illus­trated London News, deux équipes, l’une de sédentaires et l’autre d’en­voyés, les seconds étant chargés « en quelques coups de crayon [de] suggé­rer un évé­nement par une sorte de sténographie traduite ensuite et amplifiée dans le dessin fi­nal »^[32]. Pour ces gazetiers d’un type nouveau, sont créées des ex­pressions origi­nales : our special correspondant, pour le journaliste envoyé spé­cial, our special artist, pour le dessinateur.

Guys est d’abord affecté aux événements mondains londoniens, aux pompes et circonstances dont parle Baudelaire : théâtre, champs de courses, etc… Dès 1847, il est plus spécialement chargé de négocier la collaboration de Gavarni, ainsi que de couvrir l’actualité française. Elle sera profuse. En février 1848, il est en­voyé suivre le déroulement des journées révolution­naires. Il dessine des insurgés, des réunions tenues dans les Ateliers Nationaux, etc. Il assistera au serment prêté par Louis Napoléon de­vant l’Assemblée, en décembre 48. Il est encore à Paris le lendemain du coup d’état, le 3 décembre 1852, pour croquer une visite de Napoléon à l’Hôtel-Dieu.

Puis, ce sont les prodromes de la guerre de Crimée : en juillet 1853, les troupes russes envahissent la Moldavie et la Valachie, parties de l’Empire ottoman. Avant même le départ de l’escadre anglaise pour le Bosphore, Guys est à Constanti­nople. Le 3 septembre, The Illustrated London News publie de lui le dessin d’un Campement dans la baie de Besika, puis le 24 une Vue de la Corne d’Or.

A Istambul, on est évidemment à la croisée des histoires événemen­tielle, litté­raire et artistique, entre orientalisme et naissance des conflits mo­dernes. Guys y des­sine la vie quotidienne, les personnages des rues, les quartiers mal famés, le spectacle d’un Orient qu’il voit avec ses séductions mais sans illusions.

Il suit aussi les mouvements de troupes, doit passer par Athènes (mars 54, fête de l’indépendance dans la cathédrale, dont parle Baudelaire) pour remonter vers le Cau­case, puis est à Gallipoli en avril, et de retour à Constantinople en sep­tembre (visite à l’hôpital de Péra). Le front s’étant concentré sur Sébastopol, il as­siste aux batailles de Balaklava (octobre 54), puis d’Inkermann (5 novembre). Avec l’hiver, on s’installe dans une guerre de siège, terrible pour les soldats. Guys envoie des images de la vie quoti­dienne des troupes qui émeuvent l’opinion et ai­guisent les critiques des ré­dacteurs du Times, hostiles à l’intervention. Guys de­mandera son rapatrie­ment avant la fin du conflit (prise de Malakoff en septembre 1855) ; après un détour par Alexandrie, il est à Paris le 27 août pour couvrir la vi­site de la reine Victoria à l’Exposition Univer­selle.

Guys est revenu épuisé. Sans cesser de collaborer à The Illustrated London News jusqu’en 1860, Constantin Guys s’installe cependant à Paris, rue d’Aumale, chargeant son ami Nadar notamment de négocier nombre de ses dessins. Puis il est en Espagne (The Illustrated London News publie des scènes de rue à Madrid). Il est solli­cité en 1857 par un nouveau journal fran­çais, Le Monde illustré, pour faire un repor­tage sur le camp de Châlons, où les troupes impériales sont en ma­nœuvres. Ayant cependant dépensé tous ses revenus, et bien plus, il s’enfonce progressivement dans un engrenage de dettes et de misère que ceux qui le soutien­nent (Nadar, les Goncourt, Gautier, et Baudelaire à partir de 1859) ne parviendront pas à enrayer.

Cet aperçu biographique prouve, sans conteste, que Guys fut bien l’un des premiers « reporter graphique »^[33], pour employer une expression qu’inventa à son propos l’historien d’art Henri Focillon et que désormais nous ferons nôtre.

Mais on comprend bien aussi la raison qui porte Baudelaire à oblitérer la si­tua­tion de reportage qui marque pourtant de son sceau toute la produc­tion de Guys : c’est que, comme Bourdieu et Passeron le diront de la pho­tographie^[34], le reportage est un « art moyen », c’est-à-dire une pratique qui, en termes de socio­logue, s’élabore, s’échange, se négocie, se fait connaître et reconnaître en dehors des circuits de promo­tion des valeurs symboliques et culturelles majeures, en marges du champ artistique reconnu et balisé comme tel.

Ce que fait néanmoins Baudelaire — qui est capital —, c’est résister à la pres­sion du jugement sociologique, et poser cet « art moyen » comme cette forme esthé­tique privilégiée, qui permet, justement parce qu’elle est marginale au regard des genres institués (on pense en particulier à la peinture d’histoire), de discerner les li­néaments de ce qu’il nomme « modernité », et qui est en fait une mutation, en germe de longue date, du système classique de la représentation. Or il apparaît que, dans cette mutation, l’art le plus no­vateur se rapproche du reportage : « Par son choix du pré­sent, écrit Gaëtan Picon, la nouvelle peinture se rattache au dessin de journal, au cro­quis de mode, à la caricature politique »^[35]. Au moment donc où la peinture d’his­toire est à son apogée en termes de reconnaissance sociologique et politique (la Galerie des Batailles était inaugurée à Versailles en 1837), elle se trouve dans une impasse esthé­tique, que Baudelaire discerne parfaitement — « Ce genre de peinture, si l’on y veut bien réfléchir, exige la fausseté ou la nullité. Une bataille vraie n’est pas un ta­bleau^[36] » —. Dès lors, il recherche une solution, la modernité, en direction du repor­tage, lequel, sans être dénommé ainsi, n’en joue pas moins ef­fectivement un rôle stra­tégique.

 

La Guerre de Crimée, ou la croisée des chemins

Le conflit en Crimée, sous tous ses angles (le pittoresque oriental, la geste mi­litaire, la vie des simples soldats), constitue, on l’a vu, la pièce maî­tresse de l’œuvre de reportage léguée par Guys. Or il s’agit précisément de la première guerre qui fut couverte par de véritables photographes, une guerre qui, selon Hélène Puiseux, « fonctionne comme un lieu de court-circuit entre la tradition et l’innovation, court-circuit provoqué par la rencontre d’une guerre d’un type nou­veau avec la mise en place du désir de suivre les événements à l’arrière, provoqué et entretenu par la création du magazine d’actualité »^[37].

La conquête de l’Algérie, sous Louis-Philippe, avait déjà donné lieu à une commande iconographique (à Horace Vernet, notamment). Mais, comme le sou­ligne encore Hélène Puiseux, « entre le croquis de base pour les grandes peintures d’histoire et l’information illustrée, il y a plus qu’une marge, il y a un autre mode de pen­sée »^[38]. Il est donc intéressant de compa­rer les démarches et les productions respec­tives de ces divers artistes repor­ters, car ces photographes et Guys avaient au fond la même mis­sion : transmettre des documents authentiques, et faire vivre le conflit au jour le jour par une communauté nationale.

Un autre Français se trouve en Crimée, c’est Henri Durand-Brager. Il est peintre de marine de son état, travaille pour le compte de L’Illustration, utilise à la fois le dessin et la photographie. Ses clichés sont pour la plupart des vues pano­ra­miques, strictement documentaires, mais ses croquis, comme ceux de Guys (quoique d’une tonalité plus complaisante), pénètrent autant qu’il est possible dans les coulisses de la vie de soldat, jusque dans sa banalité. « Les reportages illustrés, commente Hé­lène Puiseux, transforment la notion de guerre : avant eux, elle n’était que la bataille ; avec eux, elle est autant vie quotidienne que bataille »^[39].

Mais le plus célèbre des photographes qui fût présent en Crimée était Roger Fenton. Membre du Photographic Club de Londres depuis 1847, in­troduit en cour, il monte une expédition patronnée par le prince Albert et la reine Victoria. Il compte faire reproduire ses clichés par The Illustrated London News à des fins publici­taires, ayant en vue la publication d’un livre édité à Manchester. Pour transporter le lourd matériel qui lui est indispen­sable (caméras, tente obscure, bouteilles de col­lodion, bacs, châssis, plaques, etc.), il conçoit une voiture spécialement aménagée, le Photo­graphic Van. Les images qu’il rapporte de Crimée sont évidemment des documents historiques de premier ordre. Elles suscitent l’intérêt du public en ce qu’elles sont por­teuses de cette même fascination qui avait suscité l’engouement “daguerréomaniaque” des années quarante : la présence hallucinante du réel, le sentiment d’avoir été là. Mais il faut convenir qu’elles n’ont rien de cette acuité de regard des dessins de Guys, lequel souvent n’hésitait pas à se mettre en scène sur ses propres croquis, chose évi­demment impossible au photographe. Il y a entre les documents que l’un et l’autre rapportent la diffé­rence entre voir et enregistrer. Comme dit Baudelaire : « Peu d’hommes sont doués de la faculté de voir ; il y en a moins encore qui possèdent la puissance d’exprimer »^[40].

Fenton ne fait justement qu’enregistrer. Pour plusieurs raisons objec­tives.

La première est juridique. Le soutien de la reine ne lui fut accordé qu’à la condi­tion expresse qu’il ne montrât rien des pertes humaines ni de la douleur des soldats, ce qui est évidemment une restriction de taille (il photographie les ouvrages militaires, les personnalités, les panoramas, beaucoup d’officiers posant en uniforme). La deuxième est technique : le matériel est lourd, d’une manipulation délicate, im­pos­sible à rendre opérationnel en pleine ba­taille ; enfin les temps de pose sont su­périeurs à la seconde. Les actions en mouvement ne lui sont pas accessibles, pas davantage évidemment la saisie sur le vif des moments clé de la bataille. Il doit se contenter d’après la ba­taille, de préférence une fois les cadavres évacués^[41].

La troisième raison, déterminante, est esthétique. Ami de Paul Delaroche, gendre d’Horace Vernet, Fenton était un amateur de peinture d’histoire, dont il trans­pose les canons esthétiques en photographie (scènes de genre en plan moyen, poses convenues, cadrages statiques).

La photographie imite la peinture d’histoire quand la peinture croit en­core à l’histoire […], écrit très justement Gaëtan Picon. La photographie pose et compose, comme le peintre traditionnel, tant qu’elle a besoin d’une longue du­rée d’exposition. Ensuite l’ins­tantané et l’appareil portatif apparaîtront en même temps que l’im­pressionnisme, qui en partagera les angles de vision, les mises en page inatten­due^[42].

Autrement dit, Fenton et Guys jouent ici à front renversé. Le premier croit faire de la peinture d’histoire avec un instrument qui possède, en outre, la faculté de doter ses scènes de genre d’une véracité incontestable. Il est dans la droite ligne d’un Francis Wey qui dans La Lumière, en 1851, pro­phétisait pompeuse­ment : « Comme la vérité accessible à tous [grâce à l’héliographie] sera le mobile et le guide forcé du génie, le niveau de l’art s’élèvera »^[43]. Constantin Guys, en re­vanche — Baudelaire le démontre magistralement —, autodidacte mais « Fou de dessin »^[44] et aristocrate en matière de sensibilité, fait d’une technique ancienne et presque déjà archaïque un usage novateur, en s’immisçant dans le courant de ce que Baudelaire dé­nomme, d’un terme vague mais fort, la Vie.

« Il est le peintre de la circonstance et de tout ce qu’elle suggère d’éter­nel »^[45], écrit Baudelaire ; ou encore : « Il s’agit pour lui de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transi­toire »^[46].

En cela, Guys, sans être évidemment un artiste de la trempe d’un Manet (dont l’audace radicale heurtait Baudelaire), utilisant cependant ses moyens propres, et qui furent — c’est essentiel — mis en œuvre dans des situations spéci­fiques au reportage, participe assurément de cette invention des nouvelles modalités de la représentation plastique, que Gaëtan Picon dé­finit comme une « peinture du fugitif [qui] est atten­tion à ce qui ne reviendra pas, à ce qui se passe : elle est une peinture du temps »^[47].

 

Baudelaire et les usages de la photographie

Mais la condamnation proférée par Baudelaire, envers la photographie, en 59, ne serait donc pas définitive ? Si Le public moderne et la photographie et Le peintre de la vie moderne sont des textes à lire en regard l’un de l’autre, n’est-il pas évident que c’est parce qu’ils se contredisent, ce que prouve l’usage du mot “moderne”, péjoratif dans le premier cas, dans l’autre lauda­tif ?

Pour Baudelaire, jamais la photographie, en tant que telle, ne fut en cause, mais seulement l’usage qu’on en faisait. Le procédé est indifférent. Ou plutôt non : il est très intéressant. On ne retient toujours que les ana­thèmes prononcés dans Le pu­blic moderne et la photographie ; on oublie que ce texte contient également un éloge argumenté du procédé. A la condition — impérieuse il est vrai — que la photographie demeure « la très humble ser­vante des sciences et des arts », Baudelaire reconnaît ses services à l’usage du voyageur, du naturaliste, de l’astro­nome, « de quiconque a besoin d’une absolue exactitude matérielle », et dans le domaine artistique, il pense qu’elle peut sauver de l’oubli ou de la ruine des livres manuscrits, des es­tampes, des monu­ments, enfin « les choses précieuses dont la forme va dis­paraître et qui demandent une place dans les archives de notre mé­moire »^[48]. Evidemment, affirmer la disposition exclusive du procédé à l’archivage est réducteur. Il ne faut cependant pas oublier que cette vocation scientifique et progressiste est dans la droite ligne du discours prononcé par Arago devant la Chambre des Députés, pour défendre l’intérêt de ce qui se dénom­mait alors da­guerréotype^[49].

Il convient également de rappeler le contexte dans lequel Baudelaire écrit son Salon de 1859. Après avoir lancé un vibrant appel aux bourgeois en 1846 — « Vous possédez le gouvernement de la cité, et cela est juste car vous êtes la force. Mais il faut que vous soyez aptes à sentir la beauté »^[50] —Baudelaire, dépité, concentre sa haine de la médiocrité sur les usages vul­gaires qu’on fait du procédé et les prétentions qu’on exalte à travers lui. Autrement dit, le texte polémique de 1859 ne profère pas les ultima verba de Baudelaire quant à la photographie : un récent article démontre au contraire que le procédé lui sert aussi bien de repoussoir esthé­tique que de modèle, no­tamment dans « Le rêve d’un curieux », l’avant dernier poème des Fleurs du Mal, qu’il avait dédié à F. N., c’est-à-dire Félix Nadar^[51].

Surtout, dans le texte du Salon de 1859 consacré à la photographie et dans ce­lui écrit sur Guys, Baudelaire développe des thèses qui sont au fond les mêmes : qu’il s’agisse des archives de la mémoire ou des annales de la guerre, son intérêt se porte sur une certaine qualité du rapport au temps. Et s’il préfère le dessin de Guys aux cli­chés des photographes, c’est que ces derniers ne proposent qu’une fixation impavide du passé, tandis que Guys développe ce que Baudelaire nomme un « art mnémonique », c’est-à-dire une véritable dialectique entre le passé et le pré­sent : « Le passé, tout en gardant le piquant du fantôme, reprendra la lumière et le mouvement de la vie, et se fera présent »^[52]. Guys est apte en effet à restituer au présent « sa qualité essentielle de présent »^[53], à réaliser « des tableaux décalqués sur la vie elle-même »^[54], qui recè­lent « l’estampille que le temps imprime à nos sensations »^[55]. De la sorte, ces es­quisses de reportages ne sont nullement oppo­sées à la Reine des facultés, l’imagina­tion, étant au contraire « grosses de rêve­ries »^[56]. Telle est, pour Baudelaire, l’origi­nalité fondamentale de Guys, qu’il ne faut pas réduire à l’opposition entre photogra­phie et dessin.

Baudelaire a probablement raison de persifler à propos de l’usage fait du pro­cédé photographique dans les années cinquante. Mais à condition jus­tement de mettre ces deux textes en relation, on s’aperçoit que, comme Ruskin, auquel on l’oppose — à tort, me semble-t-il — sur ce point, Baudelaire est éminemment sensible à la dialectique passé / présent qu’est à même de restituer « le peintre de la circonstance ». Ruskin qui, comme Proust après lui, attribue pour qualité majeure à la photogra­phie d’être par excellence l’image apte à susciter cette dialectique^[57].

L’essentiel n’est donc pas que Baudelaire ait paru ranger un Daguerre, et même son ami Nadar, au rang des « peintres manqués »^[58]. Le texte sur Guys déplace com­plètement la problématique, la recentre plutôt. La question n’est pas de savoir si la photographie donne raison ou tort aux partisans du naturalisme, en of­frant une image d’une parfaite exactitude — « ils croient cela, les insensés »^[59], avait-il écrit dans Le Public moderne, en 59 — mais de s’interroger sur les nou­veaux pouvoirs que donnent réellement les images mécaniques, en termes d’exten­sion de la sensibilité et de l’ima­gination.

Or, Daguerre avait profondément innové en ce sens, comme le rappelle Hélène Puiseux, qui souligne à juste titre qu’il n’a pas seulement repris l’in­vention de Niepce mais aussi mis au point le Diorama :

Dans le domaine de la représentation, il fait vivre une contra­diction puisque, travaillant sur la photo, donc la fixité et la frag­mentation, il ébauche aussi les bases du cinéma, qui opérera comme son diorama, dans une mobilité maîtri­sée par l’auteur. Cet homme crée, par l’image, les moyens modernes de penser le temps, de penser l’historicité — donc la guerre —, de les main­tenir dans le présent […], bref de donner à voir, de manière concrète, ce que Saint Augustin appelait distentio animi, c’est-à-dire l’écartèle­ment de l’esprit humain dans la temporalité, dans la cour­bure du présent en direction du passé et du fu­tur^[60].

Nadar prolonge et amplifie la mutation daguerrienne, en 1858, en dé­posant son brevet de photographie aérostatique, puis, un an plus tard, en al­lant photogra­phier les catacombes et les égouts de Paris. L’extension du champ visuel et de la sensibilité au temps qu’il permet est sans précédent, et explique à elle seule, pour reprendre l’expres­sion d’André Rouillé, que la dimension majeure de la photographie aura été à cette époque de signifier la modernité :

Elle ne se distingue pas seulement de la gravure par de meil­leures per­formances figuratives, mais en rompant radi­calement avec son régime figuratif, en brisant le lien qui unissait tradition­nellement l’artiste à son image, au profit d’un lien nouveau entre l’image et l’objet. Il s’agit là d’une véritable rupture épistémique, d’une césure radicale dans l’histoire des images^[61].

Entre Le public moderne et la photographie, et Le Peintre de la vie mo­derne, entre 1859 et 1863, il y a justement les lignes de fracture, prémisses de cette rup­ture dans le terrain classique de la représentation, avec l’émer­gence de ce person­nage in­tempestif, le reporter graphique, Constantin Guys.

 

Jean-Pierre MONTIER
Cellam, Université Rennes 2

 

 

Notes

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1. Article paru dans Littérature et Reportage, dir. M. Boucharenc et J Deluche, Limoges, PULIM, 2000, p. 187-203. [↩]
2. Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1961, p. 1711. [↩]
3. Dans les Promenades dans Rome, de Stendhal, selon Robert. Le mot « reportage » serait plus tardif, chez les Goncourt (1865). [↩]
4. Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », in Curiosités esthétiques, Bordas, classiques Garnier, 1990, ch. II, « Le croquis de mœurs », p. 457. Cette édition nous servira désormais de référence. [↩]
5. Idem, ch. III, « L’artiste », p. 463. [↩]
6. Ibidem, ch. VI, « Les annales de la guerre », p. 473. [↩]
7. Ibid., p. 476. [↩]
8. Ibid., p. 473. [↩]
9. Ibid., p. 475. [↩]
10. Ibid., ch. XIII, « Les Voitures », p. 501. [↩]
11. Ibid., ch. I, « Le beau, la mode et le bonheur », p. 454. [↩]
12. Ibid., ch. VI, p. 473. [↩]
13. Fondé par Herbert Ingram, le premier numéro paraît le 14 mai 1842. C’est un concept novateur : en France, L’illustration ne naît qu’en avril 1843. [↩]
14. Charles Baudelaire, op. cit., ch. VI, p. 475. [↩]
15. « La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre ». Baudelaire, Salon de 1859, in Curiosités esthétiques, op. cit., p. 319. [↩]
16. Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », in Curiosités esthétiques, op. cit., ch. III, p. 459. [↩]
17. Idem, ch. VI, p. 472. [↩]
18. « Il est malheureux que cet album, disséminé maintenant en plusieurs lieux, et dont les pages précieuses ont été retenues par les graveurs chargés de les traduire ou par les rédacteurs de l’Illustrated London News, n’ait pas passé sous les yeux de l’Empereur ». Idem, ch. VI, p. 476. Nous soulignons. Voir aussi p. 479 : « L’insouciance avec laquelle il donne ou prête ses dessins l’expose souvent à des pertes irréparables ». [↩]
19. Par exemple, les notes de l’édition des Classiques Garnier, rédigées par H. Lemaitre, vont dans ce sens. Il est certain que les propos de Baudelaire sont souvent un plaidoyer pro domo, mais justement le rapport à Guys va, me semble-t-il, beaucoup plus loin que le seul prétexte à un regard réflexif. [↩]
20. Claude Pichois, préface au livre de Pierre Duflo, Constantin Guys, fou de dessin et reporter, Paris, Armand Seydoux, 1988, p. 12. [↩]
21. Idem. [↩]
22. Nadar, Charles Baudelaire intime. Le poète vierge, Paris, Blaizot, 1911 ; Obsisiane, 1985. [↩]
23. Les recherches de Muybridge puis de Marey n’aboutissent qu’à la fin des années 1870. [↩]
24. Cette question mériterait à elle seule un long développement, impossible ici. Voir Jean-Pierre Montier, L’art sans art d’Henri Cartier-Bresson, Paris, Flammarion, 1995, chapitres 2 à 4. [↩]
25. Pierre Mac Orlan, « Graphismes », in Arts et métiers graphiques, n° 11, 1928-1929 ; cité par Dominique Baqué, Les documents de la modernité, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, p. 40. [↩]
26. Voir Gaëtan Picon, 1863 Naissance de la peinture moderne, Skira, 1974 ; Gallimard, « Folio essais », 1988, p. 137. [↩]
27. Voir Jean-Luc Daval, La photographie, histoire d’un art, Paris, Skira, 1982, p. 29-34. [↩]
28. Gaëtan Picon, op. cit., p. 57. [↩]
29. Voir, pour ne prendre qu’un exemple, l’un des ouvrages les plus aboutis sur l’histoire de la photographie, le livre de Jean-Luc Daval, op. cit., p. 57. [↩]
30. Sous-titre du chapitre III. [↩]
31. Les repères biographiques qui suivent doivent tout au remarquable ouvrage de Pierre Duflo, déjà cité. [↩]
32. Mason Jackson, rédacteur en chef de l’Illustrated London News, cité par Pierre Duflo, op. cit., p. 53. [↩]
33. Henri Focillon, La peinture aux XIXe et XXe siècles, Paris, H. Laurens, 1928 ; cité par Pierre Duflo, op. cit., p. 78. [↩]
34. Pierre Bourdieu et al., Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965. [↩]
35. Gaëtan Picon, op. cit., p. 97. [↩]
36. Charles Baudelaire, Salon de 1859, op. cit., p. 349. Et plus loin : « Donc, en dehors du tableau fait pour les tacticiens et les topographes, que nous devons exclure de l’art pur, un tableau militaire n’est intelligible et intéressant qu’à la condition d’être un simple épisode de la vie militaire  » (souligné dans le texte). [↩]
37. Hélène Puiseux, Les figures de la guerre, représentations et sensibilités, 1839-1996, Paris, Gallimard, collection « Le temps des images », 1997, p. 63. Voir également p. 62 : « C’est en Crimée que commence l’envoi de véritables correspondants de guerre, qui assurent de manière régulière le passage des nouvelles, faisant entrer le conflit dans le monde tout à fait nouveau du journalisme et du commerce de l’information ». [↩]
38. Idem, p. 61. [↩]
39. Ibidem, p. 67-68. [↩]
40. Charles Baudelaire, op. cit., ch. III, p. 465. [↩]
41. Voir la photographie de la Vallée de la mort, de Fenton, publiée par Duflo, op. cit., p. 293. [↩]
42. Gaëtan Picon, op. cit., p. 110. [↩]
43. Francis Wey, « De l’influence de l’héliographie sur les Beaux-Arts », publié par Michel Frizot et Françoise Ducros dans Du bon usage de la photographie, Paris, Centre national de la photographie, coll. « Photo-poche », n° 27, 1987, p. 71. [↩]
44. L’expression est de Blaise Cendrars, in Cendrars vous parle (Paris, Denoël, 1952, p. 14). [↩]
45. Charles Baudelaire, op. cit., ch. II, p. 457. [↩]
46. Idem, ch. IV « La modernité », p. 466. [↩]
47. Gaëtan Picon, op. cit., p. 146. [↩]
48. Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, op. cit., p. 319. [↩]
49. François Arago, « Rapport sur le daguerréotype », in Du bon usage de la photographie, op. cit., p 11-14. Voir aussi Jean-Pierre Montier, « Patrimoine et photographie », in Patrimoine et société, actes du cycle de conférences publié sous la direction de Jean-Yves Andrieux, Presses universitaires de Rennes, 1998, p. 103-112. [↩]
50. Charles Baudelaire, Salon de 1846, op. cit., p. 97. [↩]
51. Voir Jérôme Thélot, « “Le rêve d’un curieux”, ou la photographie comme Fleur du Mal », Etudes photographiques, n° 6, mai 1999, p. 5-21. Le dernier poème du recueil, « Voyage » est quant à lui dédié à Maxime du Camp, autre photographe, comme on sait. [↩]
52. Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », op. cit., p.  455. [↩]
53. Idem, p. 454. [↩]
54. Ibidem, p. 473. [↩]
55. Ibid., p. 468. [↩]
56. Ibid., p. 473. [↩]
57. Voir Pierre Sorlin, Les fils de Nadar. Le « siècle » de l’image analogique, Nathan Université, 1997, p. 50-51. [↩]
58. Charles Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », Salon de 1859, op. cit., p. 318. [↩]
59. Idem, p. 317. [↩]
60. Hélène Puiseux, op. cit., p. 19. [↩]
61. André Rouillé, « La photographie entre controverses et utopies », in Usages de l’image au XIXe siècle, sous la direction de S. Michaud, J.-Y. Mollier et N. Savy, Paris, Créaphis, 1992, p. 256. [↩]