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Simon DANIELLOU, Motricité du texte lu dans Le Journal de Yunbogi (Nagisa Ōshima, 1965)

Résumé : Élaboré par Nagisa Ōshima à partir de photographies prises durant un séjour en Corée du Sud, Le Journal de Yunbogi (1965) se présente tout d’abord comme une mise en images du roman autobiographique du jeune coréen Yi Yunbogi. Cet agencement de clichés permet ainsi à Ōshima de donner vie aux propos de ce garçonnet orphelin de mère qui tente de subvenir aux besoins de ses frères et sœurs en vendant du chewing-gum dans la rue. Mais loin de se contenter d’en proposer une simple illustration, le cinéaste japonais choisit de répondre au pathos du texte original par son propre commentaire. Progressivement, la scansion assertive d’une voix-over reposant sur la figure motrice de l’anaphore généralise le propos à « tous les petits Coréens », jusqu’à transformer le film en une dénonciation de la responsabilité de l’ancien occupant japonais dans la misère frappant la péninsule coréenne depuis 50 ans.
mots-clés : Nagisa Ōshima, Corée du Sud, diaporama, voix-over, anaphore
Référence électronique : Simon DANIELLOU . « Motricité du texte lu dans Le Journal de Yunbogi (Nagisa Ōshima, 1965) », Revue internationale de Photolittérature n°4 [En ligne], mis en ligne le 09 février 2022, consulté le 23 mai 2024. URL : http://phlit.org/press/?articlerevue=motricite-du-texte-lu-dans-le-journal-de-yunbogi-nagisa-oshima-1965
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Motricité du texte lu dans Le Journal de Yunbogi (Nagisa Ōshima, 1965)


Après son départ fracassant de la compagnie Shōchiku suite au retrait prématuré des écrans pour raisons politiques deNuit et brouillard au Japon (Nihon no yoru to kiri, 1960) – son quatrième long-métrage en un peu plus d’un an pour la célèbre compagnie –, puis deux échecs relatifs avec Le Piège (Shiiku, 1961) et Le Révolté (Amakusa Shirō Tokisada,1962) qu’il produit lui-même avec sa compagnie Sozocha, le réalisateur japonais Nagisa Ōshima se tourne en 1963 vers la télévision et réalise en 16 mm pour la Nippon TV Les Soldats impériaux oubliés (Wasurerareta Kōgun), un documentaire de 25 minutes sur les soldats coréens ayant combattu sous drapeau japonais durant la Guerre du Pacifique. Frappé par le sort injuste réservé à ces mutilés de guerre que l’état japonais refuse d’indemniser individuellement après la compensation globale versée à l’ancienne colonie, Ōshima s’intéresse de plus en plus à ses frères coréens dont les manifestations face au pouvoir autoritaire de 1960 trouvaient déjà un écho dans une séquence de ses Contes cruels de la jeunesse (Seishun zankoku monogatari, 1960). Il passe alors deux mois de l’année 1964 à Séoul d’où il revient ébranlé, comme en témoignent les articles qu’il publie dans plusieurs périodiques de l’époque tels que le Journal Asahi, le Journal de la littérature du Japon ou la revue généraliste Taiyō. Désormais, parler de la Corée lui “transperce le cœur comme une épine” (Ōshima, 1964, 67).


 


De son séjour, le cinéaste conserve des dizaines de rouleaux de pellicule photographique dont il va se saisir dans la foulée pour élaborer Le Journal de Yunbogi (Yunbogi no nikki, 1965), court-métrage de 24 minutes se proposant de mettre en images sous forme de diaporama le roman autobiographique d’un jeune coréen de 10 ans, Yi Yunbogi, qui connaît alors un important succès au Japon. Inspiré par La Jetée (1962) de Chris Marker, mais aussi par Le Chant des pierres (Ishi no Uta, 1963) de son confrère – et adversaire sur le plan théorique[1] – Toshio Matsumoto, lui-même fortement marqué par le Guernica (1950) d’Alain Resnais, cet agencement en trois cents plans de deux cents clichés personnels recadrés au banc-titre et de quelques photos d’actualités sur d’importantes manifestations en Corée permet à Ōshima de donner vie aux propos du jeune Yunbogi. Orphelin de mère, le garçonnet relate en effet dans ce roman la façon dont il tente de subvenir aux besoins de ses frères et sœurs en vendant du chewing-gum dans les rues de la ville de Daegu tout en échappant à une police toujours prête à le renvoyer en centre d’accueil. Mais loin de se contenter d’en proposer une simple mise en images, le cinéaste japonais choisit de répondre au pathos du texte original que lit une voix d’enfant par son propre commentaire déclamé avec une pointe d’indignation par l’acteur Hōsei Komatsu – un futur habitué du cinéma d’Ōshima –, qu’accompagne par moment une composition musicale mélancolique de Takatoshi Naitō.


Au commencement, une voix enfantine aux accents légèrement suppliants s’adresse ainsi à une mère absente, évoquant la situation de misère dans laquelle le personnage éponyme et les siens sont plongés. À l’image, des photographies d’enfants visiblement esseulés se succèdent, leurs regards tournés vers l’objectif amplifiant la portée du texte à la première personne : “Mère, il a plu toute la journée. Quand il pleut, j’ai encore plus envie de te voir. Je suis au lit, en train de me demander pourquoi tu as quitté la maison en nous laissant seuls.” Bien vite, une fillette portant sur ses épaules un autre enfant semble endosser le rôle de la sœur de Yunbogi, appelée elle aussi à disparaître sans laisser de trace, tandis qu’un mendiant décharné donne corps au père malade de Yunbogi. Par la suite, toutes les occupations sur lesquelles le garçon base sa survie se voient pareillement illustrées (vente de parapluie ou de journaux, cirage de chaussures, etc.) par les clichés d’autres rencontres faites par Ōshima avec des jeunes gens aux détours des avenues fréquentées de la capitale sud-coréenne qui sert donc de substitut à la ville de Daegu. Mais, très vite, le commentaire de la voix-over[2] impose une forme de distanciation face au pathos initial. Aux “Mère” qui débutent les propos de l’enfant succèdent les formulations anaphoriques d’un discours à la scansion assertive adressé au jeune garçon : – “Yi Yunbogi, tu es un garçon de dix ans. Yi Yunbogi, tu es un garçon coréen de dix ans. Yi Yunbogi, tu vends du chewing-gum dans les rues de la ville.” Si quelques passages ce font plus descriptifs (la cérémonie en hommage à Yu Gwang-sun, résistante indépendantiste morte en prison en 1920 à l’âge de 17 ans, la présentation des détails du monument dédié aux étudiants victimes du régime dictatorial de Rhee Syng-man), le commentaire associé aux photographies n’endosse donc pas de fonction réellement informative,[3] bien qu’il insiste sur les prénoms de Yunbogi et de ses frères et sœurs. Au premier abord, il pourrait donc plutôt participer de ce “réalisme intégral” (Rosset, 126) qu’identifie Clément Rosset dans le cinéma de Jean-Luc Godard à la même période, en particulier dans certaines séquences des Carabiniers (1963), de Pierrot le fou (1965) ou de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966) dans lesquelles les propos des protagonistes se veulent simplement déclaratifs. Ainsi, dans Pierrot le fou : “– (Anna Karina, over) Il y a là : – (László Kovács, in) László Kovács, étudiant. Né le 25 janvier 1936 à Saint-Domingue. Chassé par le débarquement américain, vit en France comme réfugié politique ; la France, pays de la liberté, égalité, fraternité.” Le philosophe qualifie un tel moment, durant lequel le personnage regarde la caméra, de “portrait trop exclusivement autiste pour être en rien renseignant, puisque ne s’y mêle aucune considération étrangère à sa propre description” (Rosset, 135), et conclut, “l’existence des êtres et des choses y apparaît d’autant plus émouvante qu’elle est moins signifiante” (Rosset, 136).


Néanmoins, la mise en relation des images qu’implique le montage des photographies au sein du diaporama constituant Le Journal de Yunbogi ne laisse pas planer longtemps le doute sur l’apparente objectivité des propos tenus en commentaire. À mesure que l’identité du jeune garçon semi-fictionnel semble se préciser, sa figure se diffracte en effet dans une série de portraits d’enfants des rues qu’Ōshima est venu piocher par le recadrage dans des compositions d’ensemble. Et si la dimension illustrative de certains détails des photographies justifie la sélection de quelques unes d’entre elles pour faire écho au récit littéraire (des objets en particulier proposés par des vendeurs à la sauvette, le ventre gonflé d’un enfant affamé souffrant de kwashiorkor), le studium laisse bien vite place au punctum barthésien[4] : la fatigue, la détresse, mais aussi la témérité qui se lisent dans les regards de garçons et de fillettes croisés au hasard par le cinéaste lors de son séjour suffissent dès lors à leur convocation. Ainsi, la mise en relation du texte lu et des séries de photographies produit-elle un double mouvement de particularisation et d’universalisation du propos. D’un côté, la sélection par recadrage au banc-titre des visages d’enfants au sein de photographies de groupe accompagnées par le texte à la première personne du roman originel participe de l’individualisation de ces anonymes qu’une foule mue par sa propre survie semble ignorer. D’un autre, la multiplication de ces visages innocents aussi bien masculins que féminins tend à faire de Yunbogi une figure métonymique. Par antonomase, le prénom du garçon en vient alors à désigner tous ces enfants perdus qui se pressent entre les jambes de Coréens affairés en ce début des années soixante.


L’anaphore du commentaire participe également de la force motrice du montage qui en propose un équivalent visuel : tout comme le film de Marker est borné par les images traumatiques de la jetée d’aéroport qui lui donne son titre, le montage photographique d’Ōshima en repasse régulièrement par le cliché d’un visage d’enfant à la fois singulier et générique. Première et dernière image du film, elle fait retour sept autres fois au cours du montage. À l’occasion d’une occurrence où elle est présentée non recadrée, le spectateur saisit le désœuvrement du garçon, originellement présenté en pied avec un nourrisson en arrière plan dans une habitation de fortune au sein d’un bidonville. Les yeux dirigés vers l’objectif, il semble adresser un regard par-delà l’appareil, directement au spectateur. Ōshima ne cesse ainsi de revenir sur ce visage dont la représentation photographique réapparaît chaque fois chargée des évocations précédentes du sort des enfants en orphelinat et de la débrouillardise des jeunes citadins, mais aussi du travail des paysans pauvres, des manifestations étudiantes, voire de l’histoire de la résistance coréenne durant l’occupation japonaise. La première série d’anaphores se double ainsi d’une autre série au souffle politique plus affirmé : “Yi Yunbogi, toi aussi, tu es un petit piment rouge grillé. Yi Yunbogi, toi aussi tu es le blé qui, une fois mort, repousse à nouveau !” Ce n’est alors plus seulement à tous les “petits Coréens” que le cinéaste généralise son propos mais plus globalement au peuple coréen dans sa lutte pour l’indépendance et la liberté au cours de la première moitié du xxe siècle.


 


 


ill. 1 Le Journal de Yunbogi (Nagisa Ōshima, 1965), Carlotta Films © OSHIMA PRODUCTIONS. Tous droits réservés


Alors que les relations avec l’ancien occupant ne sont à l’époque pas encore rétablies, Nagisa Ōshima n’hésite ainsi pas à transformer son film en un tract dénonçant la responsabilité du Japon impérialiste dans la misère frappant la péninsule coréenne depuis 50 ans, comme il continuera à le faire dans Le Retour des trois soûlards (Kaettekita yopparai, 1968) ou La Pendaison (Kōshikei, 1968) qui affronteront le tabou du racisme pour les zainichi kankokujin, ces descendants de Coréens venus s’établir au Japon durant l’Occupation. Son recours au champ lexical de l’agriculture (le piment – qui orne également un carton du générique –, le blé qui repousse) en témoigne : le cinéaste identifie chez son voisin les germes d’une révolte de la jeunesse dont les meurtrissures risquent au même moment d’être occultées par d’inégaux accords essentiellement économiques entre les deux pays.[5] Tout comme les paysans battent sans relâche les épis de blé ou les grains de riz, le caractère répétitif du texte lu semble alors devoir attiser les possibilités d’une lutte à laquelle Ōshima appelle non seulement les Coréens, mais aussi ses compatriotes.


Emportées par le texte lu, les images arrêtées de la jeunesse mises en série se voient entraînées dans une motricité révolutionnaire qui dépasse les cas individuels et les frontières. “Deux choses que je n’oublierai jamais à propos du Journal de Yunbogi : non seulement qu’il était le tout premier film indépendant de la Sozosha, mais surtout que s’ouvrait une période où les lycéens japonais auraient bientôt une pierre à la main.[6]” Dans ces propos du cinéaste, la mise en relation de l’indépendance pour une nouvelle génération d’artistes et du vent de contestation qui commence à souffler plus généralement dans la société japonaise n’est pas que conjoncturelle. Alors que les grandes sociétés de production cinématographique qui se partagent le marché depuis l’après-guerre traversent une crise systémique, un cinéma japonais indépendant connaît enfin un véritable essor au cours des années 1960.[7] La verticalité du système est en effet mise à mal par les initiatives personnelles de quelques cinéastes qui claquent la porte des studios (Ōshima, mais aussi Kijū Yoshida ou Shōhei Imamura par exemple), ainsi que par le développement de nouveaux réseaux de distribution, en particulier vial’Art Theatre Guild (ATG). Tout comme en Europe ou aux États-Unis, une certaine modernité cinématographique trouve de cette façon à s’épanouir alors que l’archipel nippon est secoué par de nombreuses luttes sociales violemment réprimées. Constatant que l’imagerie publicitaire a envahi les espaces urbains, médiatiques et même mentaux, nombre de réalisateurs semblent à la recherche d’un nouveau rapport au réel et à sa représentation. Certains tentent ainsi de perturber directement le “profilmique [8]” en le reconfigurant par des artifices de “mise en scène”, au sens d’abord théâtral. La facticité des décors, des éclairages ou du jeu d’acteur y est alors assumée comme telle. C’est l’époque où les troupes underground [9], les artistes transformistes [10] et les danseurs d’ankoku butō [11] investissent l’espace public mais aussi profilmique. Mais la désignation du monde comme scène en passe également pour certains cinéastes par l’affirmation d’un nouveau type de point de vue, c’est-à-dire par l’adoption d’une distance, physique et mentale, par rapport aux choses représentées.


Nagisa Ōshima est l’un des premiers à opter pour cette approche avec son long-métrage Nuit et brouillard au Japoncomposé uniquement de plans-séquences, au sens strict d’un plan par séquence. Le film se présente tout d’abord comme un huis-clos, cantonné dans l’unique salle de cérémonie d’un mariage entre jeunes militants, mais finit par “voyager” (Capel, 124) dans le temps et l’espace grâce à plusieurs flashbacks. Le passage par le noir total y sert à plonger les personnages dans un même bain mémoriel afin de décortiquer les oppositions qui les agitent, un éclairage directionnel venant pointer les protagonistes appelés à prendre la parole “dans un présent désormais institué en une histoire toujours à faire et en train de se faire” (Capel, 124). Tandis que cette parole se coule dans le moule des slogans et des chants de manifestants, la mise en scène du film donne à sentir la façon dont l’affrontement idéologique entre les différentes factions politiques tend à détacher le mot énoncé de son énonciateur sur ce plateau ouvert aux aléas d’une subjectivité collective. Cette dissociation entre voix et images s’accentue encore davantage dans les plans longs à distance des acteurs du Piège puis du Révolté – dont le plan large d’ouverture quasiment fixe dure à lui seul près de huit minutes. Le fait que les visages des comédiens y soient difficilement discernables perturbe l’identification des personnages prenant la parole lors des scènes de groupe. Cette parole devient alors celle des opprimés en général dans ces films ancrés dans une période précise de l’Histoire du Japon – la fin de la Guerre du Pacifique dans Le Piège, les persécutions des premiers chrétiens au début de l’ère Tokugawa dans Le Révolté, les luttes étudiantes de 1952 et de juin 1960 dans Nuit et brouillard au Japon, luttes déjà perçues comme de “l’histoire ancienne”, c’est-à-dire passée mais aussi dépassée, pour les protagonistes qui s’expriment pourtant durant cette même année 1960.


Par son usage du commentaire sur un assemblage d’images arrêtées, Le Journal de Yunbogi va donc servir pour Ōshima d’intermédiaire entre l’orchestration par les dialogues des plans-séquences de Nuit et brouillard au Japon ou des plans longs du Révolté et le morcellement extrême en plus d’un millier de plans courts de L’Obsédé en plein jour (Hakuchū no tōrima, 1966) dont il prépare au même moment le tournage. Dans ce dernier, le renoncement à la parole explicative face à la folie pulsionnelle et le déploiement kaléidoscopique des points de vue traduira en définitive une même insaisissabilité de ce réel qui déborde du cadre. Les expérimentations du cinéaste avec le banc-titre se poursuivront en outre l’année suivante, à l’occasion de la mise en sons – et en mouvement – des cases d’un manga de Sanpei Shirato, Carnets secrets des ninjas (Ninja bugeichō, 1967), dans lequel la toute puissance de la parole dote les personnages de pouvoirs surnaturels (ubiquité, vie après la mort). Il n’est dès lors pas étonnant de constater que la décennie s’achèvera pour Ōshima par l’expérience limite – tant politiquement qu’artistiquement – d’Il est mort après la guerre (Tōkyō sensō sengo hiwa, 1970). Recourant à la mise en abyme – un groupe de réalisateurs militants y découvre le film énigmatique d’un des leurs –, le cinéaste y confrontera l’esthétique du plan de cinéma à celle des vues du cinématographe des premiers temps, des vues silencieuses littéralement insignifiantes dénigrées avec véhémence en commentaire par leurs spectateurs désemparés.


Simon Daniellou, Université Rennes 2


 




Bibliographie


Barthes, Roland, La Chambre claire : note sur la photographie, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, Paris, 1980.


Boillat, Alain, Du bonimenteur à la voix-over : voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne, Antipodes, coll. « Médias et Histoire », 2007.


Capel, Mathieu, « Carnets de Contes cruels de la jeunesse », Trafic, n° 86, juin 2013, 124.


Daniellou, Simon, « L’ankoku butō de Tatsumi Hijikata : une attraction subversive au service du cinéma ero-gurode Teruo Ishii ». Images secondes 1, « Danse et cinéma : la recherche en mouvement » (mis en ligne le 26 juin 2018) [URL : http://imagessecondes.fr/wp-content/uploads/2018/06/2018.images.secondes.Hijikata-ishii.pdf], dernière consultation le 28 juin 2020.


Daniellou, Simon, « De l’onnagata du kabuki aux acteurs transformistes du cinéma japonais : convention conservatrice et distanciation subversive ». In Muriel Plana et Frédéric Sounac (ed.). Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts : sexualités et politique du trouble, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2015, 295-307.


Domenig, Roland, « A Brief History of Independent Cinema in Japan and the Role of the Art Theatre Guild », [URL : https://www.japansociety.org/resources/content/4/2/4/7/documents/History%20of%20ATG%20by%20Roland.pdf], dernière consultation le 28 juin 2020.


Dossier de presse du DVD du film édité par Carlotta Films en 2015, [URL : https://carlottafilms.com/films/journal-de-yunbogi-le/], dernière consultation le 28 juin 2020.


Marker, Chris, Coréennes (1959), Paris, L’Arachnéen, 2018.


Ōshima, Nagisa, « C’est le cœur lourd que je vous parle de la Corée », Nihon dokusho shimbun [Journal de littérature du Japon], 1964, repris dans Écrits 1956-1978. Dissolution et jaillissement, trad. Jean-Paul Le Pape, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard, 1980, 67-72.


Ōshima, Nagisa, « Malheur aux gens obtus. Un texte inédit de Nagisa Ōshima », trad. Charles Lamoureux et Terutarō Osanai, Cahiers du cinéma, no 687, mars 2013, 84-85.


Rosset, Clément, « L’objet cinématographique », Propos sur le cinéma, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Perspectives critiques », 2001, 125-137.




[1] Voir Nagisa, Ōshima, « Malheur aux gens obtus. Un texte inédit de Nagisa Ōshima », trad. Charles Lamoureux et Terutarō Osanai, Cahiers du cinéma, no 687, mars 2013, 84-85. À noter que, sur le plan sonore, le film de Matsumoto ne comprend qu’un accompagnement musical sans commentaires.


[2] Nous empruntons le terme à Alain Boillat qui différencie la voix-over, “plan[ant], tel un esprit, au-dessus du monde diégétique”, de la voix off – en italique afin de rappeler le sens du terme en anglais – “associée par le spectateur à un locuteur situé dans l’univers diégétique […], mais hors-champ”. Alain, Boillat, Du bonimenteur à la voix-over : voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne, Antipodes, coll. « Médias et Histoire », 2007, 342-343, souligné par l’auteur.


[3] Quelques années auparavant, le recueil photographique Coréennes élaboré par Chris Marker à partir des clichés qu’il a ramenés de son voyage en Corée – du Nord cette fois –, en mai 1958, assume ainsi une fonction mi-documentaire, mi-autobiographique très différente de l’approche d’Ōshima. Chris, Marker, Coréennes (1959), Paris, L’Arachnéen, 2018.


[4] Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, Paris, 1980.


[5] Le Traité nippo-sud-coréen visant à normaliser les relations entre les deux nations sera ainsi signé le 22 juin 1965. À cette occasion, l’aide économique du Japon à son voisin du sud se substituera à de véritables réparations de guerre et donc à une reconnaissance des dommages causés par la colonisation (en particulier le sort des esclaves sexuelles), au grand dam des opposants sud-coréens.


[6] Propos de Nagisa Ōshima cités sans références dans le dossier de presse du DVD du film édité par Carlotta Films en 2015, [URL : https://carlottafilms.com/films/journal-de-yunbogi-le/], dernière consultation le 28 juin 2020.


[7] Sur les spécificités de la notion d’indépendance dans le cinéma japonais, lire Roland, Domenig, « A Brief History of Independent Cinema in Japan and the Role of the Art Theatre Guild », [URL : https://www.japansociety.org/resources/content/4/2/4/7/documents/History%20of%20ATG%20by%20Roland.pdf], dernière consultation le 28 juin 2020.


[8] Nous entendons ici le terme au sens de tout “ce qui s’est trouvé devant la caméra au moment du tournage, que cela y ait été disposé intentionnellement ou non”. Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma », 2007, p. 166, reprenant en partie Étienne Souriau, « Préface » (1951), L’Univers Filmique (1953), Paris, Flammarion, 1992, 8.


[9] Zero Dimension, Kara Jūrō et The Situation Theater, Shūji Terayama et le Tenjō Sajiki, etc.


[10] Tel que Miwa, Pita ou Carousel Maki. Lire à ce sujet Simon Daniellou, « De l’onnagata du kabuki aux acteurs transformistes du cinéma japonais : convention conservatrice et distanciation subversive ». In Muriel Plana et Frédéric Sounac (ed.). Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts : sexualités et politique du trouble, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2015, 295-307.


[11] Lire à ce sujet Simon Daniellou, « L’ankoku butō de Tatsumi Hijikata : une attraction subversive au service du cinéma ero-guro de Teruo Ishii », Images secondes, no 1, « Danse et cinéma : la recherche en mouvement », mis en ligne le 26 juin 2018 [URL : http://imagessecondes.fr/wp-content/uploads/2018/06/2018.images.secondes.Hijikata-ishii.pdf], dernière consultation le 28 juin 2020.


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