Brigitte Joinnault, L’apparaissance de photographies du théâtre de Tadeusz Kantor, dans Batailles et Rebatailles d’Alice Laloy

L’apparaissance de photographies du théâtre de Tadeusz Kantor, dans Batailles et Rebatailles d’Alice Laloy

Ressemblance[1]

Après les premières présentations de Bataillesau printemps 2012[2], de nombreux spectateurs, dont beaucoup n’avaient jamais vu de spectacle de Tadeusz Kantor, dirent que certaines images leur avaient rappelé LaClasse morte. Intriguée par cette perception d’une ressemblance qui reposait, en grande partie, sur un phénomène de reconnaissance non d’images scéniques mais d’images photographiques d’un spectacle dans un autre, de près de quarante ans son cadet, je fis l’expérience de montrer à de jeunes chercheurs, qui étudiaient (ou avaient étudié) l’œuvre de Tadeusz Kantor mais ne connaissaient pas le travail d’Alice Laloy, des photographies de Bataillesréalisées par Élisabeth Carecchio. Tous dirent éprouver un sentiment diffus de parenté avec ce qu’ils connaissaient du théâtre de Kantor.

La jeune metteure en scène, quant à elle, précise qu’au moment de la conception du projet elle ne connaissait « rien de l’œuvre de Kantor » : « je n’avais de lui que quelques images en magasin, des portraits, des photographies de spectacles vues dans des livres, et un petit bout de film dans lequel Kantor parle de son travail de peintre » (Alice Laloy[3]). Partant de l’idée selon laquelle l’existence peut être perçue comme une succession de luttes pour se tenir debout, elle avait choisi de s’intéresser au mouvement allant de la chute, pensée comme une désillusion, au relevé, pensé comme un effort, une résistance, puisant sa force dans la foi et dans l’espérance.

Je pars de la désillusion, j’en déduis la chute, comme un rythme, une dynamique, un geste. Je me questionne sur la possibilité de construire en utilisant seulement la force causée par la chute. Je poursuis mon chemin de pensée et remonte avant la chute. Plus le point de départ est haut, plus la chute est grande et théâtrale. Alors, je travaille sur l’espérance, qui m’amène à la foi et à la résistance. La très grande espérance sauvage et instinctive, la plus vivante, la plus raisonnée, la moins raisonnable, dont la seule limite serait la chute. Je regarde ces deux forces qui s’opposent et se racontent inévitablement l’une l’autre : la chute contre l’espérance ; et cela me raconte une bataille. (Laloy 2012, 5)

La création eut lieu trois années avant les commémorations du centenaire de la naissance de Tadeusz Kantor (1915-1990). À cette époque, en France, les images du théâtre de Kantor les plus connues et les plus accessibles provenaient essentiellement de la riche iconographie des deux volumes des Voies de la création théâtrale[4] (portraits, photos de scène et de répétitions, reproductions de dessins, de croquis et d’esquisses), des films de spectacles et d’entretiens réalisés par Denis et Jacquie Bablet (Bablet 1983 et Bablet 1985), de films et vidéos (dont plusieurs sur La Classe morte) accessibles en ligne et dans certaines bibliothèques spécialisées[5], et d’affiches géantes restées pendant longtemps visibles sur certains murs[6].

1. © Élizabeth Carecchio, Rebatailles, photographie de répétitions

2. © Élizabeth Carecchio, Batailles, photographie de répétitions.

Comparant les photographies éditées dans les Voies de la création théâtrales à celles de Batailles, l’on peut aisément observer des éléments communs : la classe (consulter la photographie de Wojcieh Szperl (VCT1166) accessible en ligne sur le site de la vidéothèque du CNRS[7] ou consulter en ligne une photographie de Jacquie Bablet sur le site de la Cricothèque[8] et voir les photographies 1 et 2 d’Élisabeth Carecchio), des chaises – chaises vides et chaises occupées, chaises posées au sol ou chaises superposées les unes sur les autres formant une sculpture évolutive (consulter VCT1134 ou voir en ligne sur le site de la Cricothèque les photographies d’Aleksander Wasilewicz[9] et voir les photographies 3 et 4 d’Élisabeth Carecchio et de Juliette Mas Falaise) –, des croix, une ouverture dans le rideau qui, comme une porte, ferme l’espace visible ou l’ouvre vers une sorte d’arrière-scène, antichambre ou coulisse encombrée par laquelle des objets peuvent entrer ou sortir, être rejetés ou introduits dans un espace qui s’apparente à un espace mental, et, surtout, des mannequins de taille humaine (photographies 5 à 7 d’Élisabeth Carecchio).

3. © Élizabeth Carecchio, Rebatailles, photographie de scène.

4 © Juliette Mas Falaise, Théâtre-Choisy-le-Roi, Rebatailles, photographie de scène.

5. © Élizabeth Carecchio, Rebatailles, photographie de scène.

6 © Élizabeth Carecchio, Rebatailles, photographie de scène.

7 © Élizabeth Carecchio, Batailles, photographie de scène

Ces mêmes photographies montrent aussi de profondes divergences. Les effigies humaines dans La Classe morte sont des mannequins d’enfants en cire, dans Batailles et Rebatailles des pantins se transformant jusqu’à devenir squelette animé, suspendu dans les airs tel une machine volante. Les doubles inertes chez Tadeusz Kantor permettent de matérialiser les restes d’un passé mort mais constamment présent, ils sont de l’ordre de l’appendice ou de la manifestation du même, « À l’état réel, concret, n’existe que le PASSÉ. Expérimenté et vécu », de l’existence simultanée des temps et des âges, de leur amalgame dans la mémoire, « la notion de MÉMOIRE [est le] MOTEUR PRINCIPAL et presque principal acteur du THÉÂTRE CRICOT ») (TK, « 1955-1975 », VCT11[10]) ; chez Alice Laloy, la confrontation de l’acteur avec une forme ressemblante permet d’interroger le souffle vital et l’animation qui en résulte. La chaise est « objet du rang le plus bas » chez Tadeusz Kantor, colossale chaise pliante en béton installée près du musée d’Oslo[11] elle questionne la définition et la fonction de l’art ; dans le travail de La Compagnie s’appelle Reviens, elle est partenaire « à quatre pattes » des acteurs dans des jeux de tension entre stabilité et instabilité. Entassées et articulées, les chaises du Fou et la nonne (1963) sont métamorphosées en machine d’anéantissement[12], celles de Batailles forment  une pyramide à l’équilibre fragile qui semble vouloir s’élever aussi haut que possible comme aspirée par une force d’attraction céleste. L’image de la classe dans La Classe morte s’apparente à un cliché de la mémoire, à jamais figé avec ses lignées de bancs, ses élèves en uniformes scolaires, son instituteur « obtus et abominable » (TK, VCT1185), ses interrogations sadiques, ses punitions, ses livres putréfiés où un savoir établi est enclos « LIVRES desséchés [qui] tombent en poussière » (TK, VCT1169) ; dans Batailles, conduite par un chercheur de fiction, elle renvoie à l’image d’Épinal du scientifique, allégorie de l’entêtement intime à questionner, expérimenter, encore et encore, dans l’espoir toujours vain de résoudre l’énigme des origines, du vivant.

Mais constater ces divergences et ces singularités, admettre qu’aussi inimitable soit l’art de Tadeusz Kantor, il puisse y avoir réutilisation d’images emblématiques de La Classe morte[13], admettre même qu’il puisse y avoir classe morte et classe morte, n’épuise en rien les interrogations sur l’écriture et la réception que soulève l’effet de reconnaissance vécu par les observateurs.

Apparition

L’idée de départ de Batailles – questionner, par le mouvement de la chute et du relevé, le combat que chacun livre pour vivre – plaçait d’emblée la mort au cœur du projet d’Alice Laloy, mais également, parallèlement, la pensée : « je m’étais dit que penser fait le même mouvement, ces chutes et ces rebonds qui ne s’arrêtent jamais. C’est très obsessionnel, penser ressemble à une bataille ». (AL) Partant de cette réflexion, le processus de fabrication du spectacle a consisté à chercher des moyens concrets de lui donner corps pour l’expérimenter matériellement. Dans la quête d’outils et de langages, le thème de la bataille a conduit à une première étape de confrontation physique et plastique avec du métal : « je m’étais dit que c’est une matière brute qu’il faut batailler pour faire plier, qu’elle se coupe avec des étincelles ». (AL) Le thème de la chute a inspiré l’étape suivante, celle d’une exploration avec des mannequins, d’abord avec des poupées de crash-test qui permettent d’essayer sans dommages toutes sortes de chutes, puis, afin de fabriquer un rapport de trouble entre le vivant et le mort, avec des mannequins réalistes, objets inertes imitant des êtres vivants. Le thème de la pensée, quant à lui, a amené l’univers de la recherche, des études, du tableau noir. C’est dans la rencontre de ces matériaux qu’une classe morte est apparue comme une vision qui s’imposait « parce qu’elle était déjà là ». (AL)

J’avais des mannequins, ils étaient sur des chaises, en face de moi les uns à côté des autres, j’avais un tableau noir pas loin, j’avais un personnage professeur, il suffisait de prendre les chaises et de les disposer autrement et hop, j’avais La Classe morte, mais juste comme un signe, comme un clin d’œil. Ce n’était pas une envie de me mettre en filiation de manière revendicatrice, c’était un jeu […] j’ai joué avec, mais ce n’était pas la base de ma construction. (AL)

Dans le jeu avec une œuvre considérée comme un repère rayonnant et mythique de l’art théâtral, la disposition volontaire des mannequins face au tableau donnait à voir sur scène l’image apparue en imagination ; le signe qui faisait référence n’était pas le simple fait du tableau noir cité par plusieurs journalistes dans leurs critiques mais une conjonction complexe d’éléments mis en relation et en situation dans l’espace : un groupe constitué d’acteurs et de mannequins assis face à un maître qui leur soumet une devinette par le truchement du jeu du pendu ; un positionnement des chaises, du tableau, des mannequins et des acteurs dans un coin de l’espace scénique, en jardin, au lointain, près du rideau de fond, de profil au public ; des doigts qui pointent bras levés vers le ciel pour demander une autorisation ou bras tendus vers quelqu’un pour le désigner et exprimer un rapport de force. Le clin d’œil fait écho aux propos de Tadeusz Kantor lorsqu’en 1978, surpris par le succès inattendu de La Classe morte et n’ayant pas encore écrit la partition que lui commanda par la suite Denis Bablet, il s’interrogeait sur l’immobilisation que produisent la photographie et le film. « La Classe morte devient-elle sous nos yeux un spectacle-documents[14] ? » (TK 2015-2, 15), et, réfléchissant à la fonction de sélection du musée, ajoutait : « Je serai très honoré si la Classe morte se retrouvait dans le musée mondial. » (TK 2015-2, 18)

Rebondissement

Bien que la réception ait été globalement positive lors des présentations du printemps 2012, Alice Laloy et son équipe avaient l’impression de ne pas avoir vraiment atteint le but recherché. Cette insatisfaction qui, pour filer la métaphore du spectacle, était, elle aussi, une forme de désillusion et de chute, produisit en retour un élan pour rebondir, remettre sur l’établi les ingrédients de Batailles et redistribuer les cartes afin de, « belote et rebelote » (AL), présenter en septembre 2013 à Charleville-Mézières, Rebatailles[15], ainsi baptisé pour revendiquer le droit, au lieu de reprendre un spectacle déjà fabriqué (on parle curieusement en français d’« exploitation » ce qui dit bien l’idée d’une œuvre déjà fixée), de reprendre un processus de recherche et d’écriture. Affirmation donc de l’importance essentielle, première, du processus, et de la nécessité de la recherche d’un langage à venir.

Au mois de mai, alors que cette dynamique était déjà amorcée, les propos d’un spectateur, témoin direct du travail de Tadeusz Kantor, qui disait, lui aussi, avoir pensé à ses spectacles mais qui s’exprimait, plutôt qu’en termes d’images, en termes de logique, d’humeurs, et d’état d’esprit, piquèrent la curiosité de la metteure en scène :

Je me rendais compte que j’avais touché à quelque chose que tout le monde avait besoin de nommer, mais sans vraiment me dire autre chose que juste le fait de la citation. Ça ne m’avançait pas. Sauf un jour un monsieur, […] à Noisy-le-Sec, est venu me voir et m’a parlé de Kantor, je lui ai dit ‘oui, c’est ça, La Classe morte de Kantor, mais ce n’est pas arrivé de manière préméditée’, et là il m’a répondu ‘non, non, je ne parle pas de La Classe, je parle de la logique, j’ai vu plusieurs de ses spectacles et la logique de la création, le spectacle dans sa globalité, fait appel à des souvenirs que j’ai de Kantor. (AL)

L’apparition non préméditée de ces images-là, précisément, et le choix intuitif de jouer avec, auraient-ils, inconsciemment, été fondés sur une relation qui n’était pas seulement d’ordre iconique et thématique ?

Je suis allée voir quelques minutes [de films des spectacles de Kantor]. J’ai aimé mais j’ai coupé parce que c’était trop pour moi, trop collé, pas à mon résultat, ce n’était pas que le résultat était proche, mais il n’y avait pas assez de distance […]. Si ça avait été dans ma mémoire, oui, mais ça n’y était pas, et ce n’était pas le moment de fabriquer cette case-là. […] Après impossible de s’en défaire, toujours cette image derrière qui te rattrape, dans ta tête, qui vient te déconcentrer tout le temps parce qu’après tu es tout le temps en train de faire des analogies de signes. Je ne voulais pas que ça me fasse ce bruit continu. (AL)

Parmi les insatisfactions diffuses de ce moment du processus l’une d’entre elle concernait la difficulté à atteindre l’exigence recherchée dans le jeu des acteurs et dans le rapport entre leurs corps vivants et ceux, inertes, des mannequins.

Pour Batailles, j’avais demandé que les marionnettes soient fabriquées de manière très réaliste, afin que l’on puisse croire que les marionnettes soient des acteurs. Pour Rebatailles, je me suis dit qu’il fallait faire le contraire, que c’est là que je m’étais trompée, il ne fallait pas que les marionnettes ressemblent à des êtres humains, mais il fallait que les êtres humains ressemblent à des marionnettes. (AL)

Alice Laloy se souvient qu’exprimée avec des mots, racontée, expliquée, sa demande faite aux acteurs de devenir marionnettes conduisait à une esthétique de l’automate qui n’était pas du tout ce qu’elle recherchait :

Il ne fallait pas essayer de ressembler à une marionnette en la mimant, il fallait être marionnette, devenir marionnette, être habité marionnette. Il fallait trouver l’état marionnette […] Mais le problème c’est que l’état marionnette est projeté par son manipulateur. Il faudrait arriver à être acteur et à changer complètement son système de pensée. Nous sommes très liés dans nos mouvements mais la marionnette, elle, est agie, agitée, elle a un corps agité. Et surtout : il y a une nécessité à chaque chose qu’elle fait, chaque mouvement vient d’une nécessité.

Il fallait trouver ça et je n’arrivais pas, c’était très difficile. Au bout de quelques jours j’ai montré aux acteurs un petit extrait d’un film de La Classe morte avec les êtres vivants qui bougent de manière très expressive et très saccadée et les marionnettes qui ne sont que des poupées, pas vraiment des marionnettes. Je leur ai dit « c’est ce mouvement-là dont je parle » et je crois qu’à partir de là c’était très clair pour tout le monde : il y avait une humeur et un imaginaire, c’était au-delà. (AL)

Selon la comédienne Hélène Viaux le fait d’avoir regardé collectivement un extrait de film a opéré un « accordage » : « Kantor a aidé Alice à nous faire comprendre ce qu’elle voulait nous dire, ça nous a mis sur une longueur d’onde commune » (HV)[16]. L’apparition accueillie mais involontaire des images de La Classe morte était devenue quelques mois plus tard référence voulue pour guider les acteurs dans la compréhension concrète de la voie à explorer (Tadeusz Kantor avait formulé très précisément cette idée du mannequin comme modèle pour l’acteur).

Processus

Il se trouve que le jeu avec les images de La Classe morte allait de pair avec des correspondances poïétiques frappantes entre les processus de fabrication de Batailles et Rebatailles et ceux du théâtre Cricot 2 dans les années 1970-1980, notamment sur le plan de la démarche d’écriture et de la direction d’acteurs.

En 1974, réfléchissant à l’autonomie de l’art théâtral, Tadeusz Kantor écrivait dans ses carnets de mise en scène : « Réaliser sa propre création – cela signifie exprimer de quelque façon que ce soit ses propres idées, celles qui naissaient et naissent sur la base de la peinture, de considérations d’ordre poétique, philosophique ou esthétique. C’est ce que je veux exprimer dans le théâtre, dans l’action du spectacle […] » (TK, VCT11154).Cette idée d’une recherche expressive se retrouve dans la démarche d’écriture d’Alice Laloy qui dans son exploration du mouvement allant de la chute au relevé, comme dans ses travaux plus récents, repose sur une logique de composition d’un poème scénique autonome à l’aide de matières (mots, images, acteurs, objets, idées, sujets, sons, spectateurs) traitées sans hiérarchie dans ce qu’elle appelle « une sorte de tissage horizontal » (AL). Sa position est celle d’une artiste qui cherche, à partir et par le mouvement d’une pensée qui interroge, à élaborer une écriture théâtrale, un langage, dans un état de l’ordre de la porosité, de l’association d’idées, du rêve, de la liberté d’imagination.

Conviée en septembre 2011 à présenter son projet Batailles pendant « les À venir » du festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières[17], elle choisit de réaliser un court-métrage, Le Fil de pensée[18], optant pour une écriture filmique avec laquelle elle se sentait plus à l’aise qu’avec la parole pour raconter un travail qui ne repose ni sur une fable, ni sur un texte que l’on peut décrire, ni sur une matière que l’on peut circonscrire, mais sur un processus.

Parce que ce n’est pas juste un sujet, c’est une alchimie entre les sujets, les matériaux reliés aux sujets par un fil de pensée, les gens, mais aussi avec ce qui va se produire dans les moments de travail sur le plateau et entre les périodes de travail – les réminiscences, les ricochets de ce que toutes ces choses vont impliquer. Ça ne peut venir que par le processus, ce qui fait que ça repose sur du vivant, surtout. (AL)

8. Alice Laloy, « le fil de pensée » (AL 2012, 3)

Cette importance du processus, qu’Alice Laloy se représente alors à l’aide de l’idée d’« un fil de pensée comme trame dramaturgique » (AL, 2012, 5), était également primordiale chez Tadeusz Kantor qui écrivait en 1972 dans le Théâtre impossible :

L’art n’a pas pour but de créer des œuvres – produits de l’acte créateur -, des objets rares et uniques qu’une époque laisse après elle en héritage dans ses magasins.

L’art

est avant tout

une manifestation

et une action spirituelle de l’homme,

la plus haute fonction

de son esprit

et de son âme.

Il est moins une manifestation

qu’une constante

impulsion

agitant la sphère psychique

et spirituelle

(TK 2015-1, 387)

Chez des artistes qui cherchent à aborder le mystère du vivant en questionnant le monde mental et spirituel, la référence au monde onirique est souvent source d’inspiration[19]. Ainsi dans la séquence de « la leçon nocturne » (partition de La Classe morte), Tadeusz Kantor, pour évoquer l’étrangeté des territoires de la mémoire, parlait d’un lieu « où le rêve possède sa partition précise mais impénétrable d’actions futiles à l’excès et vides…» (TK, VCT1193) ; un lieu où l’être peut se dédoubler en un double marionnettique qu’il agit et fait se mouvoir pour donner l’illusion du mouvement, de la vie, sous peine de mort, jusqu’à son propre épuisement. L’espace du rêve serait celui d’un espace de la conscience qui interroge le souffle vital, l’énergie, les limites qui nous séparent de l’inerte et de la mort, et l’idée du rêve fournirait un modèle de liberté structurelle pour l’écriture.

L’action du spectacle se compose de la chaîne des séquences qui ne constituent en aucune façon une histoire suivie car elles ne résultent pas les unes des autres, chacune d’elles a son propre commencement, elles sont isolées dans leur sujet, elles existent pour elles-mêmes.

En plus, leur « voisinage » est choquant et absurde.

[…]

La méthode qui consiste à produire un enchaînement surprenant (c’est indispensable !) est l’expression de la LIBERTÉ extrême !! (TK, VCT11154)

Dans Batailles et Rebatailles l’imaginaire du rêve, d’une part, rencontre la dramaturgie du fil de pensée dans un processus d’écriture fondé sur la composition de séquences autonomes mais néanmoins unies par une préoccupation commune, celle de trouver un langage pour explorer sur un mode poétique la volonté de se relever et l’effort qui s’en suit. D’autre part, il conduit à faire du rêve un objet de récit qui, donné à entendre dans l’obscurité (scène et salle) en ouverture du spectacle, situe d’emblée ce qui va suivre dans la sphère de l’imagination et de la pensée.

Il faisait noir, et la salle était immense, on n’en voyait pas les contours. Au milieu de la salle, il y avait un établi. Au-dessus de l’établi : une lumière très blanche, qui dessinait un halo qui éclairait l’établi. Sur l’établi, il y avait une femme, jeune, elle me ressemblait, mais, c’était pas moi. Elle était allongée comme sur un lit d’hôpital. Elle n’était pas morte, mais, elle ne parlait pas, ni ne me regardait.

Un temps

Moi, j’ai pris mes outils. Et consciencieusement, je l’ai découpée à chacune de ses articulations. J’étais très concentrée. Je savais exactement ce que je devais faire : c’était logique. D’abord les poignées, puis, les coudes, puis, les épaules, les hanches, les genoux, les chevilles, et à la fin le cou. Ensuite, j’ai relié les morceaux avec de la ficelle ou de la sangle, et certaines fois, je ne sais pas pourquoi, j’ai placé une charnière en métal. Il n’y avait pas de sang, ni de chair, mais, je sentais que les vis s’enfonçaient dans une matière vivante. Ça me dégoûtait alors je me forçais à ne pas y faire attention.

Il n’y avait rien d’autre. Elle, moi, la lumière et l’établi.

Un temps

J’avais chaud je me rappelle qu’il faisait chaud.

Un temps

Tout à coup, mille projecteurs s’allument si fort, que je ne vois rien au-delà d’eux, mais, je sens qu’il y a plein de monde. Un orchestre se met à jouer : une musique de ballet. Et il faut que la jeune femme danse.

Qu’elle danse, tout de suite. Je la regarde : elle n’arrive même pas à se relever de l’établi. Elle ne regarde plus rien. Elle ne bouge plus, et il faut qu’elle danse. Il le faut. C’est tout. (AL, 2013, 6-7)

Les similitudes avec le travail de Tadeusz Kantor se manifestent aussi sur le plan de l’exigence dans la qualité de présence et de concentration des acteurs, qui, dans Batailles et Rebatailles, n’étaient en prise avec aucune démarche mimétique, aucune narration englobante, aucune représentation d’une fiction ou d’un réel référentiel, mais avec une composition scénique énigmatique qui, pour questionner la conscience de la condition humaine et mettre en tension métaphysique et matérialité concrète, leur réclamait un engagement et une responsabilité proches de celles d’une performance circassienne. La comédienne-clown-chanteuse Hélène Viaux, qui a par ailleurs travaillé avec Nicolas Klotz plusieurs fois en résidence au théâtre du Radeau et identifie également des proximités fortes entre la démarche de François Tanguy et celle d’Alice Laloy, parle d’un travail extraordinairement exigeant.

Pour exister aussi fort qu’un mannequin, qu’une poupée c’est très troublant, parce qu’elles existent très fort. […] Je me souviens d’une fois où je devais avoir les yeux fermés et elle [Alice Laloy] m’avait dessiné des yeux ouverts sur mes paupières fermées, comme une poupée. […] D’abord le trouble de jouer avec des poupées grandeur nature… et puis d’être la poupée… c’est complètement troublant et puis ça pose des questions sur le vrai, c’est quoi le vrai, la confrontation de l’humain avec cette mécanique met en résonance l’existence. […] comprendre les articulations du squelette humain déplace à un endroit non quotidien qui donne cette qualité de présence… le langage est d’abord physique, visuel, organique. On retrouve quelque chose d’un jeu fondamental. […] on découvre un autre endroit de soi-même. (HV)

Et à propos des références faites à Kantor, elle ajoute :

Oui des gens évoquaient Kantor parce qu’évidemment on voit des mannequins assis sur des chaises … Mais je crois que ce n’est pas du tout une image de LaClasse morte, c’est bien plus que ça, c’est un climat, un esprit de recherche. […] je ne sais pas où ça se situe, mais Alice est capable de regarder un corps humain. Elle nous disait beaucoup ‘vous êtes mes pinceaux’. Je ne connais pas d’autre metteur en scène qui m’ait jamais dit ‘vous êtes mes pinceaux’ ! C’est assez incroyable d’être capable de regarder un objet ou un corps comme un matériau et de ne pas le traiter de façon banale ni quotidienne, mais d’être tout de suite dans quelque chose de poétique. […] Dans le regard que nous a proposé Alice dans Bataillesil s’agit d’évocation, même plutôt de convocation, de quelque chose qui nous dépasse. (HV)

Au sujet de la présence scénique, Hélène Viaux mentionne une présence singulière très intense d’Alice Laloy sur le plateau, qu’elle qualifie de gravité ludique, « comme un petit prince qui pose des questions sans cesse et ne lâche jamais rien » (HV). Elle raconte que dans plusieurs spectacles, des acteurs lui ont spontanément demandé de rester avec eux sur le plateau. « Viens faire ton Kantor » lui demandait-elle elle-même lors de Batailles, espérant que sa présence scénique apporte au spectacle « encore plus de réel et de jubilation » (HV).

Apparaissance

Pour conclure nous pouvons dire que s’il y a bien effectivement dans Batailles et Rebatailles une forme de présence d’images photographiques (et filmiques) des spectacles de Tadeusz Kantor, les images photographiques ayant par leur immobilité et leur sélectivité une prégnance mnémonique plus forte que les films, cette présence n’enlève rien à la singularité d’une recherche scénique qui se présente comme un exercice de questionnement de la condition humaine, abordée non du point de vue de sa réalité d’être mortel mais du point de vue de sa réalité d’être pensant, et de la force vitale de la pensée, de son pouvoir d’animation. Bien qu’il ait souvent été exprimé en termes d’images, le rapprochement avec Kantor opéré par les observateurs et par les acteurs ne raconte-t-il la perception intuitive d’un lien invisible, fondé sur des résonances profondes, situées au-delà des formes et des thèmes ? Comme si ce qui s’était formulé « à chaud » (dans le hall du théâtre ou dans la presse du lendemain) en termes de visibilité disait, au-delà, une sensation diffuse, quelque chose qui serait de l’ordre de la perception d’une essence et d’une singularité insaisissable qui fait que, dans leur diversité et leurs dissemblances, certains artistes donnent à ceux qui les écoutent le sentiment de convoquer un réel troublant, intime, et énigmatique et, ce faisant, de s’inscrire dans une sorte de communauté informelle, floue et mouvante. Nous pouvons alors nous demander si, ce qui pourrait passer pour un effet d’écran produit par les photographies emblématiques d’un spectacle, voire d’une œuvre malgré elle sacralisée, sur un spectacle postérieur ne serait pas plutôt une manière, masquée peut-être, parfois, par l’illusion de l’apparence, de donner à percevoir l’étrangeté et le mystère d’un phénomène d’apparaissance théâtrale. Au sens de l’apparaissance comme manifestation spectrale de revenants, mais aussi au sens de l’apparition difficile à nommer d’une essence paradoxale du singulier dans le commun, ou du commun dans le singulier.

Brigitte Joinnault

Centre Transdisciplinaire de la Littérature et des Arts Vivants (CTEL), Université Côte d’Azur

 Bibliographie

Les Voies de la création théâtrale, n°11, Tadeusz Kantor, 1: Le théâtre Cricot 2, « La Classe morte », « Wielopole-Wielopole »,Denis Bablet(dir.), Paris : CNRS, 2005 [1983, 1990, 1999]. (VCT11, 2005)

Les Voies de la création théâtrale, n°18, Kantor 2: « Retour à la baraque de foire », « Qu’ils crèvent les artistes », « Je ne reviendrai jamais », « Aujourd’hui c’est mon anniversaire », Approches, Denis Bablet(dir.), Paris : CNRS, 2005 [1993, 2000]. (VCT18, 2000)

Écrits sur le théâtre1, textes réunis et traduits par Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, Besançon : Les Solitaires intempestifs, 2015

Tadeusz Kantor,Écrits, 2, textes réunis et traduits par Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, Besançon : Les Solitaires intempestifs, 2015

Tadeusz Kantor,Ma pauvre chambre de l’imagination, Kantor par lui-même, traduit par Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, Besançon : Les Solitaires Intempestifs, 2015

Tadeusz Kantor, La Classe Morte, photographies de Jacquie Bablet, introduction et traduction de Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, Clarisse Bardiot (coord.), Valencienne : Subjectile, collection « Rewind », 2017

Alice Laloy, dossier de présentation de Batailles,

http://www.sappellereviens.com/wp-content/uploads/2013/10/Batailles_presentation-presse.pdf, 2012, consulté le 5 novembre 2018.

Alice Laloy, dossier de présentation de Rebatailles,

http://www.sappellereviens.com/wp-content/uploads/2013/12/DP_Mail_Rebatailles_WEB.pdf, 2013, consulté le 5 novembre 2018.

Bruno Schulz, Traité des mannequins, Paris : Julliard, Les Lettres Nouvellesn°15, 1961.

Filmographie

Entretien avec Tadeusz Kantor sur sa peinture, réa. Denis Bablet, CNRS Audivisuel, vidéo, 1983.

Le Théâtre de Tadeusz Kantor, scénario et réalisation Denis Bablet, CNRS Audiovisuel/Arcanal, 16mm, 144’, 1985.

Alice Laloy, « Batailles » : le Fil de pensée, court-métrage avec Jean-Edouard Bodziak, Frédéric Costa, Yann Nédélec, Hélène Viaux, prod. La Compagnie s’appelle Reviens, 15min19s, https://www.theatre-video.net/video/Batailles-le-fil-de-pensee-d-Alice-Laloy, 2011, consulté le 5 novembre 2018.

[1]Batailles etRebatailles est la cinquième production de la Compagnie s’appelle Reviens fondée en 2002. Après une première série de présentations, le spectacle retravaillé a été baptisé Rebatailles. Mise en scène Alice Laloy, avec Jean-Edouard Bodziak, Yann Nédélec et Hélène Viaux, scénographie Jane Joyet, costumes Mariane Delayre, musique Frédéric Costa, lumières Bruno Brinas, mannequins Atelier Mazette!,  régie plateau de BataillesRaphaël Dupleix, régie plateau de RebataillesBoualeme Bengueddach. Alice Laloy a reçu le prix de la recherche et de la création décerné par l’Institut International de la Marionnettependant le festival de 2013 où elle présenta Rebatailles.

[2]Création en mars 2012 à Pantin, au Théâtre du Fil de l’Eau, en partenariat avec le Théâtre de la Marionnette à Paris, puis entre mars et fin mai 2012, représentations au T.J.P. de Strasbourg, à l’Espace Georges Simenon de Rosny-sous-bois, au Théâtre des Bergeries de Noisy-le-sec, à l’Espace Victor Hugo de Clichy-sous-bois, et au Festival « Insolites » de Massy.

[3]Cinq entretiens ont été réalisés pour cette étude, trois avec Alice Laloy entre septembre 2015 et janvier 2016, un avec Hélène Viaux le 8 janvier 2016 et un avec Lucile Bodson le 11 janvier 2016. Tous les propos extraits de ces entretiens sont cités dans cette étude avec la simple mention des initiales du locuteur (AL, LB, HV). Le film dont parle Alice Laloy est probablement le film de Denis Bablet. (Bablet 1983)

[4]Denis Bablet a conçu ces deux volumes, le premier, T. Kantor 1 (désormais désigné VCT11), est paru de son vivant en 1983 et a été réédité trois fois, le second T. Kantor 2 (désormais désigné VCT18) est paru après sa mort en 1993 avec une présentation d’Élie Konigson et a été réédité deux fois.

[5]Voir sur ce point les filmographies des deux volumes des Voies de la création théâtrale (VCT11) et (VCT18).

[6]Depuis, en décembre 2017, Clarisse Bardiot a coordonné un ouvrage numérique sur La Classe morte dans la collection « Rewind » de la revue numérique Subjectile:http://subjectile.com/portfolio-items/kantor-ebook/?portfolioID=731. Cette publication numérique présente un très bel ensemble de cinquante-cinq photographies de Jacquie Bablet, associé à une introduction de Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, et à une reprise du Théâtre de la mortde Tadeusz Kantor, initialement publié par Denis Bablet chez l’Âge d’homme. (Bablet, Kantor, Vido-Rzewuska, 2017).D’après une consultation de la base de données SUDOC réalisée le 19 mars 2018, le très bel album publié par la Cricothèque en 2008 en lien avec l’exposition Kantor-séquences présentée en octobre à décembre 2008 à la Cricoteka (Cracovie) puis en avril 2010 à l’espace Accatone (Paris), Fotografie Jacquie Bablet(Photographies de Jacquie Bablet), n’était alors présent dans aucune bibliothèque universitaire en France.

[7]Wojciech Szperl, La Classe morte, photographie de scène, Galerie Krystofory, https://videotheque.cnrs.fr/export_opsis303.php?impression=1&export=doc1&type=doc&id=497&id_lang=FR,

consultée le 5 novembre 2018

[8]http://www.cricoteka.pl/old/fr/main.php?d=teatr&kat=6&id=45&str=3, consultée le 5 novembre 2018.

[9]http://www.cricoteka.pl/old/fr/main.php?d=teatr&kat=6&id=42&str=2, consultée le 5 novembre 2018.

[10]Tadeusz Kantor, « 1955-1075 » a été publié sans pagination comme un ajout en début de livre, avant l’avant-propos, lors de la première réédition du volume 11 des Voies de la création théâtraleen 1990.

[11]Lors du symposium de Wroclaw (1970) « Wroclaw 70 » Tadeusz Kantor avait proposé de construire une gigantesque chaise pliante qui ne devait pas avoir l’air d’un monument mais de « quelque chose d’abandonné » : « une chaise privée de valeur et de perception esthétiques et dont la valeur ne réside pas dans son existence matérielle mais dans ce qui se produit dans la saine réalité qui l’entoure, à cause de son existence absurde. » (TK, « La chaise et son histoire » [1971],2015-3, 20)

[12]La machine d’anéantissement était composée d’une centaine de chaises pliantes reliées entre elles.

[13]Sur le processus de réutilisation et de recréation continuelles dans le théâtre de Tadeusz Kantor, processus qui « protège » de la fixité, voir Marie-Thérèse Vido-Rzewuska, « Réappropriation de l’œuvre d’autrui », dans « Retour à la baraque de foire », (VCT1827-33).

[14]Toutes les citations de Tadeusz Kantor extraites du deuxième volume des Écrits traduits par Marie-Thérèse Vido-Rzewuska proviennent d’un texte intitulé « DépasserLa Classe morte » publié dans le n°30 de la revue Kulturaen 1978.

[15]Rebatailles a été présenté au festival Mondial de Charleville-Mézières en septembre 2013, repris à La Filature de Mulhouse en novembre 2013 et au Centre Culturel André Malraux de Vandœuvre-les-Nancy en avril 2014.

[16]Sur la question du mannequin comme modèle pour l’acteur et sur l’influence du Traité des mannequins ou la seconde genèse de Bruno Schulz [En un mot – conclut mon père – nous voulons créer l’homme une deuxième fois, à l’image et à la ressemblance du mannequin] (Bruno Schulz 77), voir Denis Bablet, « Des mannequins, des comédiens, une fascination », « Présences de Tadeusz Kantor », (VCT11183).

[17]« Les À venir » du festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières sont des rencontres dédiées à la présentation de projet en cours de fabrication par des compagnies et des structures nationales et internationales.

[18]« Batailles » : le Fil de pensée, réa. Alice Laloy, avec Jean-Edouard Bodziak, Frédéric Costa, Yann Nédélec, Hélène Viaux, prod. La Compagnie s’appelle Reviens, 15min19s, 2011. Accessible en ligne sur https://www.theatre-video.net/video/Batailles-le-fil-de-pensee-d-Alice-Laloy, consulté le 5 novembre 2018.

[19]Flavia Goian dans son mémoire de master parle d’écrits « rêviques », expression qu’utilise Daniel Danis pour qualifier son processus d’écriture (rêver puis écrire). Flavia Goian, La question identitaire comme enjeu d’une parole codée dans les écrits rêviques : « La Trilogie des souliers » de Daniel Danis, sous la dir. de Jean-Pierre Ryngaert, IET, université de Paris 3,2005.