Beth Fenn Kearney, « Je suis amoureuse de la forêt, comme du fleuve » : Partage et merveilleux dans la collaboration photolittéraire de S. Corinna Bille et Suzi Pilet

« Je suis amoureuse de la forêt, comme du fleuve » : Partage et merveilleux dans la collaboration photolittéraire de S. Corinna Bille et Suzi Pilet

En 1975, l’écrivaine S. Corinna Bille (1912-1979) et la photographe Suzi Pilet (1916-2017) se sont jointes pour créer un livre inspiré du paysage sylvestre de la Suisse, leur terre natale. Source d’inspiration partagée, le Valais est le canton sud du pays qui pénètre l’univers des deux collaboratrices. En tant qu’amies proches, elles « [se sont] entendue[s] parce qu'[elles] avai[ent] une espèce de parenté intérieure, c’était des élans du cœur, toujours », pour emprunter les mots de Pilet elle-même (dans Kalbfuss), qui évoque la passion au cœur de l’amitié et de la collaboration artistique. Motivées à créer par ces « élans du cœur », les deux collaboratrices partageaient au fil de plusieurs décennies un amour sans borne pour la région[1], ce qui est démontré, entre autres, par la grande quantité de photographies pilliennes consacrées à cet espace et par ce passage autobiographique de Bille : « J’ai une véritable passion pour la forêt, je suis amoureuse de la forêt, comme du fleuve, un amour violent, absurde » (FFR, 25 et FJ, 17). Le Valais est donc un véritable catalyseur de création partagée, constat de départ illustré parfaitement par les deux albums photolittéraires à l’étude, créés à quatre mains[2].

Finges. Forêt du Rhône (FFR; 1975)[3] comporte trente-cinq textes de Bille, tous genres confondus (poème, poème en prose, récit et écriture de journal), trente-huit photographies en noir et blanc faites par Pilet (dont douze s’étendent sur une double page), un passage du Dictionnaire géographique de la Suisse sur la « Forêt ou [le] bois de Finges » (FFR, 114) et un texte de clôture de Pilet accompagné d’une gravure faite par une artiste anonyme. Les contributions textuelles et photographiques proposent une réflexion sur le paysage naturel de Finges, grande forêt du Valais coupée en deux par le fleuve du Rhône. Les collaboratrices représentent la forêt, le fleuve, la plage et les surfaces rocheuses comme étant des espaces sauvages, sublimes et souvent inhabités sauf pour quelques vieilles structures en briques et quelques personnages – des couples, un groupe d’amis, un pécheur solitaire – qui s’y promènent, laissant leurs empreintes dans le sable (Fig. 1[4]) ou projetant des ombres sur le sol (Fig. 11, voir plus loin).

Figure 1. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Le pas du pêcheur » [présentation sur deux pages], Finges, Forêt du Rhône, 20-21.

Quant à la relation intermédiale entre les deux modes de représentation, parfois les thèmes représentés dialoguent entre eux, comme en témoignent, pour prendre un exemple très simple, les deux poèmes consacrés respectivement à l’hiver (FFR, 111) et à la neige (FFR, 113) qui suivent deux photographies d’une forêt (Fig. 2) et d’un grand rocher enneigés (FFR, 112).

Figure 2. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Neige petite neige » [présentation sur deux pages], Finges, Forêt du Rhône, 108-109.

La majorité de ces textes et photographies sont, après le décès de Bille en 1979, republiés parmi d’autres créations qu’elle a faites de son vivant dans une deuxième œuvre photolittéraire, grâce à l’homme de lettres Maurice Chappaz (1916-2009). Ce dernier, le compagnon de vie de Bille et un ami proche de Pilet, a en effet assuré la publication de l’album Le fleuve un jour (FJ; 1997)[5], qui comporte trente-huit textes de Bille, cinquante-sept photographies de Pilet suivies d’une sorte de postface poético-éditoriale de Chappaz. L’organisation modifiée du contenu de Finges permet en fait la réinterprétation des rapports texte/image. Par exemple, deux photographies qui représentent des racines d’arbre près d’un fleuve (Fig. 3) suivent le poème « Mourir, ressusciter » (FJ, 30-31). La proximité de ces éléments invite à une interprétation nouvelle des énoncés poétiques « serrée par tes branches » (FJ, 30) et « je tends la corde des lianes » (FJ, 31), parce que ces mots font remarquer au lecteur-spectateur la manière dont les racines photographiées s’étendent comme des « lianes » vers le fleuve, comme si elles cherchaient à « serrer » l’eau. De plus, les états de « mourir » et de « ressusciter » décrits dans le poème semblent apparaître dans les photographies de Pilet : les racines photographiées semblent mortes parce qu’arrachées de la terre, alors qu’elles se tendent vers l’eau comme si elles voulaient ressusciter (Fig. 3).

Figure 3. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. [Sans titre] [présentation sur deux pages], Le fleuve un jour, 32-33.

L’étude de la collaboration photolittéraire mettra en évidence quelques échanges entre les textes et les images pour démontrer que, dans l’univers partagé de ce couple créateur, le Valais est en fait placé sous le signe du merveilleux. Pour guider l’analyse, je mettrai en évidence trois « partages » polymorphes : le partage d’expériences dans la nature, le partage de vision créatrice quant à la mise en œuvre de ces moments paisibles et le thème quelque peu étrange du partage corporel.

Souvenirs partagés « de ce temps-là », ou, un espace-temps merveilleux

Bille et Pilet se sont rencontrées en 1939 (Favre 2012 [1981], 60) et, selon les informations fournies dans une « notice » à la fin du Fleuve, le contenu des deux œuvres a été réalisé au fur et à mesure durant quatre décennies : « Les premières photographies de Suzi Pilet ont été réalisées entre 1940 et 1941. Elle retournera souvent sur les berges du Rhône et dans la forêt de Finges entre les années 1950 et 1963 » (FJ, 126) ; pour ce qui est de la contribution de Bille, les textes des albums ont été rédigés pendant les années 60 et 70 (FJ, 126). Ainsi, dès 1940, les pratiques artistiques respectives des créatrices sont nourries par l’amitié : d’après Gilberte Favre, en 1939 « la photographe [est] tout de suite impressionnée par le regard de l’écrivain » (Favre 2012 [1981], 60) ; et le biographe de Bille de continuer : « les paysages, les racines, les cailloux de la photographe émeuvent et fascinent l’écrivain qui, dès le jour de leur première rencontre, lui demandera d’illustrer ses textes sur le Rhône » (Favre 2012 [1981], 61). Quelques années plus tard, lorsque Bille était encore en instance de divorce, elle écrit à sa mère qu’« hier, […] [elle a] fait la connaissance d’amis magnifiques » (dans S. Corinna, Edmond et Catherine Bille 1995 [1942], 363). Cette rencontre fut donc le début d’un petit groupe d’amis et d’amants qui s’appellent eux-mêmes « la Chevalerie errante », une alliance informelle de quelques aventuriers et artistes, soit de Corinna Bille et Maurice Chappaz (qui deviendront compagnons de vie), Suzi Pilet et Alexis Peiry (qui seront conjoints et collaborateurs[6]), René-Albert Houriet, Gabriel Chevalley et René-Pierre Bille (le frère de C. Bille). Pour emprunter les mots de Peiry, les camarades partaient souvent ensemble « pour vivre des vacances perpétuelles » (Peiry dans Favre 2012 [1981], 72) auprès de Finges et du Rhône.

La collaboration photolittéraire entre Bille et Pilet – mise en branle dès 1939, mais seulement mise en œuvre en 1975 et en 1997 – découle en partie du désir commun de reproduire les expériences sylvestres de la bande, qui s’est réunie autour des valeurs partagées de la liberté créative et aventurière. Cette attitude s’exprime, par exemple, dans le nom ludique du collectif qui fait mention de l’« errance » auprès du Valais, ce qui témoigne du désir commun des amis de devenir « tous libres, tous heureux, tous en quête d’amour et de poésie » (Walzer 2000, 63). La Chevalerie errante emprunte également l’idée de la « chevalerie » probablement pour évoquer les vertus de bravoure et de loyauté entre compagnons lorsqu’ils partent en quête d’aventures. Loin qu’ils veuillent devenir militaires, leur éthique chevaleresque découle plutôt de la valeur de largesse puisqu’ils n’attachent pas d’importance au profit financier et aux biens matériels. Cette idée est représentée par le vannier dans une photographie (Fig. 4) : cet homme ne dépend pas du marché capitaliste pour confectionner son panier car il le fabrique lui-même auprès de l’atmosphère paisible de Finges.

Figure 4. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Le vannier », Finges, Forêt du Rhône, 90.

Occupant la page de droite, un poème en prose explore aussi ce thème de la liberté dans la nature. Intitulé « Le temps où je t’aimais », le poème décrit des robes féminines « dans une armoire, pendues à des crochets » (FFR, 91). Pendant que les habits de la femme sont « mort[s] et pendu[s] comme les femmes de Barbe-Bleue » (ils symbolisent les contraintes de la société moderne), son corps était « de ce temps-là » loin de la prison du meurtrier misogyne du conte populaire : la femme s’enfuit dans la nature puisque « [s]on corps de ce temps-là sentait l’herbe et l’été, [s]on corps ne se mourait pas. Il nageait dans l’eau des glaces et bondissait sur les pierriers. / [S]on âme de ce temps-là était un oiseau » (FFR, 91). L’usage de l’imparfait et la répétition du syntagme « ce temps-là » font un clin d’œil à l’énoncé « il était une fois » d’un conte de fées. Ce faisant, le sujet lyrique met en scène un « autrefois » merveilleux[7] puisqu’il garantit « l’échappée du moment présent », pour emprunter les mots de Catherine Rondeau qui décrit l’incipit typique du conte merveilleux (2011, 6). De plus, Rondeau explique que deux « piliers » du conte merveilleux comprennent « un rapport incertain au temps » et « une géographie approximative » (2011, 6-7). Ainsi, le poème de Bille, tout comme la plupart de ses écrits dans les deux œuvres, est consacré à un espace-temps propre au conte merveilleux littéraire : la femme est campée dans un « auparavant » temporel et dans un endroit sauvage éloigné de l’agitation des villes et de la société moderne, aspect qui réapparaît dans l’onirisme[8]du titre de l’autre album, Le fleuve un jour. Le sujet lyrique du poème « Le temps où je t’aimais » décrit l’espace sylvestre comme étant un locus amœnus, c’est-à-dire une topographie de bonheur, un havre paisible comme évoqué dans plusieurs photographies (Fig. 5). Le thème récurrent de l’harmonie dans la nature opère un clivage entre la civilisation moderne et la terre sauvage pour créer un espace-temps merveilleux. Dans « Le temps où je t’aimais », la nudité implicite du corps du sujet lyrique représente la liberté offerte par les feuilles et « la douceur des petites clairières » (FJ, 66).

Figure 5. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Le grand étang » [présentation sur deux pages], Finges, Forêt du Rhône, 28-29.

Les valeurs bohèmes de la Chevalerie errante apparaissent de manière plus explicite dans le texte de clôture de Finges dans lequel Pilet évoque elle aussi le registre merveilleux :

FINGES, FORÊT DU RHÔNE, formule magique…

Et je revois mes compagnons : Corinna Bille, Maurice Chappaz, Alexis Peiry. René-Pierre Bille, Gabriel Chevalley, René-Albert Houriet. Ardente chevalerie errante, en quête de poésie, nous découvrions nos terres. […]

Alexis, toi qui étais complice des légions célestes, qui traversais l’arche des ponts du Rhône les yeux bandés et montais, aux fêtes foraines, l’âne indocile, tu m’initias aux plus audacieuses acrobaties : armée d’un petit Ikonta, je grimpais aux pylônes jusqu’à un mètre des fils, m’agrippais aux racines dans les remous du fleuve, m’aventurais sur un tronc vibrant du ressac à la rencontre d’une épave flottante et, dans le « cirque » de Finges, souviens-toi, mes pieds rivés à tes épaules, chevilles cerclées de tes « menottes », le souffle suspendu, lentement nous dressions en une fragile pyramide entre les roseaux, pour saisir de plus haut les grands étangs à l’heure de midi. Combien d’images captées alors que nous errions sur la route d’Italie, de bivouacs en châteaux, ne croisant qu’un tilbury, quelques vagabonds, des vanniers, une petite gitane, un berger, des chèvres. (FFR, 116)

Dans ce passage, la photographe, portant son appareil argentique, « un petit Ikonta », explique que l’amitié entre les « compagnons » de l’« ardente chevalerie errante » découle de leur passion partagée pour la découverte de « leurs terres » et de la « poésie ». J’interprète alors l’usage du terme « poésie » au sens large, car elle est ici rattachée certes à la création artistique, mais aussi à l’exploration du territoire naturel. Les « compagnons » partagent les valeurs de la poésie dans l’art, dans la vie (l’esprit aventurier) et dans l’amour, parce que Pilet associe la « magie » de Finges aux temps passés avec son conjoint, Peiry. De même, Bille et Chappaz ont pris rendez-vous pour la première fois dans la même forêt[9] (Favre 2012 [1981], 68) et, « après leur rencontre, [ils] se baladent par monts et par vaux avec leurs joyeux compagnons de la Chevalerie errante » (Mettan et Meizoz, 2016).

La Chevalerie errante a donc largement façonné l’idée que le couple créateur s’est fait du Valais et, à ce titre, la contribution de Chappaz à la fin du Fleuve, nommée « L’instant présent de Finges », est intéressante : en tant que compagnon de vie de Bille et ami très proche de Pilet, Chappaz s’insère dans la collaboration de Bille et Pilet, car il décrit ses propres expériences plus récentes dans le même territoire tout en évoquant le temps « merveilleux » passé avec les collaboratrices auparavant. Autrement dit, l’éditeur accentue le clivage entre l’« instant présent » et le passé onirique : « [n]ous avons rêvé Finges, Corinna Bille, Suzi Pilet, René-Pierre et moi comme des bêtes sauvages. Il y a très longtemps, quand nous avions 20 ans et que ce grand site était intact, absolument, et qu’il nous rêvait aussi » (FJ, 123). La photographie qui précède ce passage réitère l’idée d’un troisième collaborateur : réalisée d’abord par Pilet, l’image originale représente un ruisseau près de deux tours en briques (Fig. 6), mais celle qui précède la postface de Chappaz est renversée (Fig. 7). L’image réfléchie métaphorise l’idée d’une autre perspective plutôt contemporaine sur le bois et le fleuve valaisans poétisés par Bille et Pilet plusieurs années auparavant.

Figure 6. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Le vieil aqueduc », Finges, Forêt du Rhône, 24.

Figure 7. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Le vieil aqueduc », Le fleuve un jour, 122.

Partage de vision créatrice : réalité factice et illustration mutuelle

La Chevalerie errante montre que l’amour, l’amitié et le paysage du passé sont au cœur de la création photolittéraire. Or, les endroits représentés sont souvent liés à la solitude dans la nature, car, en fin de compte, la plupart des textes et des photographies – même s’ils s’inspirent des expériences partagées dans le «  »cirque » de Finges » – sont consacrés à des espaces vastes et sauvages peuplés de peu de gens. Le thème d’un rapport intime est toutefois présent partout dans les albums parce que, même lorsqu’il n’y a qu’une seule personne dans l’espace représenté, on noue une relation « amoureuse » avec la nature. Par exemple, dans le texte de journal « Ma forêt, mon fleuve », Bille décrit ses promenades solitaires et ses sentiments d’isolement auprès de la maison, « Paradou », de ses parents à Finges. Malgré la mélancolie apparente de la narratrice, elle parvient toutefois à retrouver sa tranquillité et même le bonheur dans la solitude du bois et sur les rivages du fleuve. D’après la narratrice, il existe une certaine magie dans la forêt, une atmosphère qui est capable de la soulager. Étant « amoureuse de la forêt » (FFR, 25 et FJ, 17), elle décrit le rapport intime entre la femme et la forêt, mettant en lumière la manière dont la plupart des photographies sont consacrées à la représentation de l’humain dans la majesté naturelle du paysage, comme dans l’image d’un pécheur en bas d’une falaise (Fig. 8) : minoré par la perspective de l’appareil photographique qui se situe un peu en amont, le pécheur, apparemment seul dans la grandeur naturelle, semble petit en raison de la falaise de gauche et de la montagne de l’arrière-plan. Surtout, le pécheur paraît parfaitement à l’aise près du ruisseau et d’une surface sublime. Cette image exemplifie la manière dont la quête artistique des collaboratrices repose sur l’idée de rapport harmonieux et même spirituel entre humain et nature. En effet, les deux collaboratrices partagent une vision de la région comme étant un locus amœnus ancré dans un espace-temps féerique.

Figure 8. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Pécheur », Finges, Forêt du Rhône, 57.

Si les textes oniriques de Bille mettent en place le registre merveilleux, comme expliqué plus haut, les images de Pilet rappellent le merveilleux parce qu’elles évoquent un paradoxe clé du médium photographique ; paradoxe selon lequel la photographie est comprise comme étant, d’une part, une présentation « fidèle » ou « authentique » de la réalité et, d’autre part, une illusion, soit une image qui se prétend véritable. D’après Roland Barthes, l’image photographique est une trace : elle fige un espace-temps spécifique et elle est donc la preuve d’une situation « réelle » (1980, 120). Or, le « ça a été » barthésien n’est qu’un symptôme ressenti par le spectateur, c’est-à-dire un symptôme qui fait preuve de la déception de ce médium[10]. Hubert Damisch écrit que « les figures que les faisceaux impriment sur la plaque ou la pellicule sensible, ces figures […] ne peuvent manquer d’apparaître comme la trace même d’un objet ou d’un spectacle du monde réel […]. D’où la présomption de ‘réalité’ qui définit la situation photographique : une photographie est cette image paradoxale » (1963, 35). Damisch affirme que la soi-disant « réalité » de l’image photographique constitue son « imposture ontologique » (1963, 35). De même, François Soulages constate que « la doctrine du ‘ça a été’ de Barthes paraît mythologique. Il faudrait peut-être lui substituer un ‘ça a été joué’ qui nous permet de mieux éclairer la nature de la photographie […], affirmant par-là que la scène a été mise en scène et jouée devant l’appareil et le photographe ; elle n’est ni le reflet, ni la preuve du réel […]. À avoir trop besoin de croire, nous sommes tombés dans l’illusion qu’il y avait une preuve grâce à la photographie » (Soulages 1998, 18). D’après Soulages, le mystère de l’image photographique découle de cette illusion, comme l’explique Andrea Chame qui fait l’analyse du philosophe : « Apparaît ici la magie de la photographie, car cette trace fascine, inquiète, perturbe, mobilise. Elle nous fait croire qu’à travers elle, nous récupérons le passé » (Chame 2017, 142). Alors que les photographies de Pilet ne sont pas retouchées, elles ont sans doute été mises en scène et, de plus, les scènes photographiées ont été choisies expressément pour donner une vision onirique, paisible, voire merveilleuse de la région.

Les images des deux œuvres sont donc ancrées dans ce paradoxe propre au médium photographique parce qu’elles évoquent à la fois le réel et l’imaginaire. Comme décrit plus haut, la photographe, « armée d’un petit Ikonta » (FFR, 116) a exploré au fil de plusieurs années l’espace sylvestre avec ses amis de la Chevalerie errante. Les photographies découlent de cette « vérité » ; elles témoignent de ce qui s’est réellement passé « de ce temps-là ». En même temps, il y a des moments durant la lecture-visionnement des deux albums où les images invitent le lecteur-spectateur à se plonger dans un monde irréel, souvent grâce aux éléments textuels qui accompagnent les photographies. Par exemple, parfois les entités photographiées paraissent vivantes, comme on le constate dans une image des racines qui semblent être des mains (Fig. 3) ou dans celle d’un arbre qui se ressemble à un torse d’homme (Fig. 9).

Figure 9. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. [sans titre], Le fleuve un jour, 91.

Dans ces exemples, le regard photographique personnifie certains aspects de l’espace sylvestre. Cette particularité de l’élément photographique des deux œuvres met en lumière une idée récurrente des textes de Bille où l’écrivaine évoque le cycle naturel de la forêt, dont les entités végétales et animales sont toujours en train de naître, de mourir, puis de renaître (comme évoqué plus haut à propos du poème « Mourir, ressusciter » [FJ, 30-31]). Pilet elle-même suggère que lorsqu’elle crée ses photographies, qui sont presque toujours en noir et blanc, elle tente d’y introduire du « mystère », qu’« il y a des mystères dans le noir et blanc » (Émission Racines, 1997). Ainsi, les images en noir et blanc apportent une certaine apparence de la réalité en évoquant un style documentaire, impression qui est toutefois détournée, d’une part, par la focalisation sur des aspects étranges de l’espace sylvestre et, d’autre part, par les textes de Bille qui mettent davantage en lumière ces particularités curieuses. En d’autres termes, la contribution de Pilet aux deux albums évoque la « réalité factice » propre au médium photographique, parce que les images sont à la fois des traces des expériences réelles vécues entre amis et des invitations à envisager la région comme étant un espace de merveilles et de mystère.

Je qualifie les créations de Pilet comme de « photo-illustrations », d’après l’expression de Paul Edwards, parce qu’« image et texte se lisent mutuellement : l’illustration amène un éclaircissement du texte, un recentrement, peut rendre plus réels une scène, un décor, une atmosphère, un état d’âme » (Edwards 2008, 10). Pour le lecteur-spectateur, l’acte même de parcourir les œuvres donne lieu à plusieurs « éclaircissements », soit des échanges intermédiaux entre mots et images. J’insiste donc surtout sur le fait que, à la suite de Paul Edwards, j’emploie le terme d’« illustration » de manière « neutre », c’est-à-dire qu’il n’est pas uniquement question de l’illustration de l’écriture par la photographie, mais simultanément de l’illustration de la photographie par l’écriture. Si les photographies de Pilet « illustrent » l’apport textuel, ce dernier, dans la même mesure, met en lumière certaines particularités des images. Dans Finges, par exemple, le récit « Promenade des amants » (FFR, 17-19) accompagne une photographie de Pilet intitulée « Épave ». Cette image montre une racine qui, détachée d’un arbre, s’est échouée sur un rivage rocailleux (Fig. 10).

Figure 10. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Épave », Finges, Forêt du Rhône, 16.

Le personnage féminin du récit « se penche sur le sentier. Elle a vu… une racine, une branche ? bizarrement sinueuse mais d’une immobilité parfaite. Elle va la saisir. C’est un serpent. Une toute jeune vipère cuivrée qui ondule et glisse entre les pierres, disparait » (FFR, 18). Alors que l’image ne représente pas vraiment un serpent, la contribution de Bille met en lumière l’aspect « sinueux » de la racine photographiée. Le lecteur-spectateur constate justement que la branche de la belle page semble sortir de l’eau tout comme un serpent qui glisse sur un rivage. Ainsi, l’écriture souligne-t-elle un détail frappant, voire mystérieux, de l’image photographique, ce qui met en lumière le caractère vivant de la nature et sa capacité d’étonner, voire d’émerveiller. Écriture et photographie s’éclaircissent mutuellement, pour solidairement représenter les curiosités de la région, constat confirmé par le fait que les collaboratrices ont passé de nombreuses années ensemble auprès du Valais et, corollairement, par le fait qu’on ne sait pas quel élément, soit textuel soit photographique, a été créé en premier. Souvent, l’idée de l’illustration mutuelle apparaît lorsque texte et image tous les deux développent le thème d’un partage de corps ; dans l’exemple que je viens fournir, il existe en effet un entremêlement symbolique d’un morceau de bois et d’un serpent.

Symbiose « merveilleuse »

Le registre merveilleux des deux albums est souvent mis en œuvre à travers la thématisation d’une relation très particulière entre l’humain et la nature. Ce rapport est symbiotique, le processus de symbiose étant un concept utilisé en biologie pour décrire l’union de deux organismes vivants. Ce phénomène se manifeste chez Bille et Pilet lorsque les corps – humain et naturel – semblent se confondre, comme par exemple lorsque le sujet lyrique du poème analysé plus haut explique que son « âme de ce temps-là était un oiseau » (FFR, 91). La métaphore de l’âme comme oiseau évoque la symbiose spirituelle du sujet humain qui est en communion avec la nature, comme dans la photographie « Les amants » qui semble représenter les ombres d’une colline et de deux figures humaines projetées sur le sol (Fig. 11) : les silhouettes des promeneurs s’entremêlent à la terre poussiéreuse pour métaphoriser la symbiose entre l’humain et la nature.

Figure 11. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Les amants » [présentation sur deux pages], Finges, Forêt du Rhône, 76-77 et Le fleuve un jour, 109.

Dans Le fleuve, un énoncé du poème « Coquillage » littéralise cet entremêlement du corps humain et de la terre sablonneuse : « Le coquillage / De mon corps / […] Sauras-tu le trouver / Perdu dans le sable ? » (FJ, 111). Le thème de la fusion corporelle réapparaît dans le poème « Quand je serai », qui semble décrire la mort éventuelle mais inéluctable du sujet lyrique qui, un jour, sera peut-être dans une tombe et fera alors partie de la terre : « Quand je serai redevenue poussière / Un peu d’humus de forêt, / Je voudrai que sur moi / S’entassent les aiguilles tombées / […] / Et l’odeur de mousses / Me berce à jamais » (FJ, 71). Les créatrices reproduisent alors le sentiment de faire corps avec la nature, qui est à la fois l’origine de la vie et le berceau de tous.

La symbiose illustre l’union et l’unisson d’une personne avec le végétal. Pour personnifier la nature, Bille a recours à la deuxième personne, comme dans le poème en prose « Le fleuve enfant » dans lequel le sujet imagine le Rhône (le « tu ») comme un enfant : « Rhône enfant, j’ai écouté ton premier souffle dans la grotte bleue de ton glacier » (FFR, 5 et FJ, 21). La personnification de la nature réapparaît dans le poème en prose « Neige petite neige » :

La neige, ta neige, ma neige et toi. Dans la forêt qu’elle recouvre, je t’ai amené mon amour.

[…]

La neige tombe sur toi, mon amour, si loin, loin de moi ! Sur tes plaines, ma peine, je l’entends chassée par le vent.

Mais la neige, c’est toi. Tu frôles mes cheveux, mes cils, mes oreilles, tu diamantes mes paupières, tu pénètres dans ma bouche. […]

Qui efface le monde et me laisse seule avec toi. (FFR, 113 et FJ, 115)

L’amant est ici doté des traits naturels pour qu’il semble se métamorphoser[11] en neige : ayant des « plaines », il « frôle » et « diamante » le corps du sujet lyrique qui, lui, semble manger la neige (« tu pénètres dans ma bouche »). Alors que la première ligne évoque trois entités (« je », « la neige » « et toi »), c’est-à-dire deux promeneurs dans un paysage enneigé, la fin du texte explique que le sujet lyrique est une femme « seule avec toi ». Ou bien le « toi » a subi une sorte de métamorphose féerique (un humain devenu neige), ou bien il l’était toujours. L’idée de symbiose crée, ici comme ailleurs, des ambiguïtés.

Malgré les éléments autobiographiques des deux œuvres, elles instaurent un régime fictif teinté de merveilleux. Le mot même de « merveilleux » est, sur le plan étymologique, « dérivé du latin mirabilia », ce qui veut dire « à la fois l’étonnement et l’admiration du regard » (Rondeau 2011, 2). Alors que les textes et les photographies ne sont pas vraiment des contes au sens propre du terme, le registre du conte merveilleux apparaît non seulement grâce à la nostalgie de « ce temps-là » comme décrit plus haut, mais au caractère mystérieux et souvent étonnant de l’espace sylvestre : dans le conte, « plus les situations apparaissent improbables, plus [on] sembl[e] se délecter » (Rondeau 2011, xiii). Ainsi, un environnement parfois perçu comme ordinaire se présente comme un monde de mirabilia, plein des illusions de la nature : une branche paraît être un serpent vivant, des personnages semblent devenir sable ou neige et le Rhône est littéralement vivant. Ces événements sont irréels mais « admirables », ce qui est un topos du conte merveilleux, genre qui, d’après Rondeau, est souvent marqué d’une « dialectique réel-irréel », d’une poétique de la réalité déformée ou de la « réalité ostensible » (2011, 5). De plus, – et voici le paradoxe au cœur du conte – les phénomènes merveilleux de transformation corporelle et d’illusion matérielle ne sont pas, dans les deux albums à l’étude, représentés comme effrayants, mais plutôt comme apaisants[12] : à l’opposé du fantastique, dont l’étrangeté relève de l’inquiétant, « les récits merveilleux revêtent souvent un caractère plutôt rassurant » (Laflamme 2005, 36). Dans Finges et Le fleuve, les personnages textuels sont apaisés par l’aspect merveilleux de l’espace sylvestre ; ils ne cherchent pas vraiment à contrôler les éléments étranges ni les événements impossibles mais, au contraire, ils les acceptent sans les remettre en question, se laissant emporter par les merveilles valaisannes[13].

Pour mieux mettre en évidence cette idée du registre merveilleux des deux modes de représentation et de cette « dialectique réel-irréel », je me permets de revenir à la tension entre vérité et illusion décrite plus haut. Les photographies d’un lieu réel et l’usage du noir et blanc situent la pratique de Pilet plutôt du côté du réel et de l’idée barthésienne que « ça-a-été » (1980, 120), le référent photographique étant le lieu bien réel du Valais et des aventures de la Chevalerie errante. Or, le merveilleux billien transperce le style documentaire des photographies de Pilet, qui, je le rappelle, affirme « qu’il y a des mystères dans le noir et blanc. La couleur, elle est à l’intérieur » (Émission Racines, 1997). Cette affirmation de la photographe veut dire peut-être que la « couleur » – c’est-à-dire la magie ou l’intérêt personnel du spectateur – apparaît lors de l’interprétation. Les textes, « ancrés dans une réalité concrète [le Valais] et transformés par l’imaginaire » (Mayer 2010, 96), mettent en lumière certains aspects mystérieux ou même féeriques des photographies. Par exemple, les photographies des éléments naturels qui sillonnent les deux œuvres poussent l’idée de la nature comme une entité vivante à son paroxysme (Fig. 9). On le constate dans le poème « Métamorphose » consacré, peut-être, à la réécriture du mythe ovidien d’Atlas, le roi transformé en montagne (Ovide, 155-157) :

Je me suis couchée sur la terre

Qui était dure et froide.

Mes doigts ont pris racine

Dans la neige,

Les lichens ont recouvert mon front.

[…] je me suis endormie,

Montagne

Pour l’éternité. (FJ, 48)

Dans le respect des règles de la physique, une femme ne peut pas se coucher sur la terre pour dormir et puis devenir une « Montagne / Pour l’éternité ». Mais l’univers merveilleux du poème s’appuie sur la réalité – à savoir sur les photographies qui représentent les « lichens », les « racines » et la « montagne » mentionnés dans le poème – pour ensuite la déformer : la « réalité ostensible » (Rondeau 2011, 5) des deux œuvres photolittéraires découle de l’accouplement des images en noir et blanc et des textes qui, solidairement, s’abstraient de la réalité de la région suisse. Pour prendre un autre exemple, le poème « Mon corps est devenu fleuve », exprime l’acte de littéralement devenir un fleuve : le sujet lyrique explique que « Le Rhône a passé sur mon corps / Et mon corps est devenu fleuve. / Il se perdait, il s’étirait / Ô mouvement infini » (FFR, 65). La description du « rythme » et du « mouvement » du fleuve fait écho à la photographie de la belle page, intitulée « Ruisseau trompeur » (Fig. 12) qui donne une perspective aérienne de l’eau qui déborde des berges et inonde les basses terres.

Figure 12. Suzi Pilet / ADSP – Musée de l’Elysée, Lausanne. « Ruisseau trompeur », Finges, Forêt du Rhône, 64.

Le poème décrit cette rencontre entre l’eau et la terre, expliquant que le fleuve « pénétrai[t] » les terres, « [a] sondé les collines » et « [a] su la forme des racines » (FFR, 65). Grâce aux échos thématiques entre les deux modes de représentation, le registre du merveilleux se laisse apercevoir dans l’image photographique. Ainsi, le dialogue intermédial évoque le merveilleux parce que la métamorphose de l’humain en eau est littéralisée par le texte et par la photographie, tout comme dans le conte, genre dans lequel « aucun fossé métaphysique ne séparait […] la vie de l’esprit et la réalité matérielle » (Rondeau 2011, 1).

Pour un conte photolittéraire

La collaboration repose alors sur la conception triple du partage : partage des expériences entre amis, partage de vision créatrice et partage plutôt thématique des corps. En plus, le conte merveilleux empiète sur l’univers photolittéraire partagé : la représentation du Valais, marquée par une « dialectique réel-irréel » propre au conte, propose une réflexion sur l’espace-temps « magique » (FFR, 116) passé auprès de la région. Les merveilles valaisannes apparaissent lorsqu’une image souligne un détail du texte ou lorsqu’un texte décrit un événement impossible pour l’associer à la « réalité factice » de la photographie. Alors que les images de Pilet sont des traces des expériences réelles vécues entre amis dans des espaces sauvages de la Suisse, il existe également un certain mystère dans l’esthétique photographique. Dans l’univers conjoint de ce couple formé de deux créatrices suisses, le merveilleux se greffe non seulement au texte, mais au médium photographique. Écriture et photographie se réunissent pour dire en quelque sorte qu’« il était une fois, auprès du « fleuve un jour », des gens qui se réjouissent de la beauté naturelle du Valais, un lieu féerique partagé par la végétation de Finges et l’eau coulante du Rhône. Ces « enfants de la terre » (FFR, 19 et FJ, 80) se promènent, nagent, pèchent ou même tissent des paniers et font ainsi partie de la nature ». L’imaginaire partagé de S. Corinna Bille et Suzi Pilet témoigne alors pleinement d’une complicité amicale et artistique fondée sur l’idée des « élans du cœur » que l’on peut identifier plus spécifiquement comme étant la passion double pour le territoire natal et pour la poésie écrite et photographique.

Beth F. Kearney, The University of Queensland

Bibliographie

Barthes, Roland. La chambre claire : note sur la photographie. Paris : Cahiers du cinéma. 1980.

Bille, S. Corinna et Suzi Pilet, Finges. Forêt du Rhône. Magies d’images. Lausanne : Éditions du Grand-Pont, 1975.

––––––. Le fleuve un jour. Maurice Chappaz (dir.). Traces. Genève : Slatkine, 1997.

Bille, S. Corinna, Edmond Bille et Catherine Bille. Correspondance 1923-1958. Cossonnay : Plaisir de Lire, 1995.

Bollhalder Mayer, Regina. « Espaces vécus et écritures chez S. Corinna Bille ». Entre tensions et passions : (dé)constructions de l’espace littéraire européen. Strasbourg : Presses universitaires de Strasbourg, 2010, 93-103.

––––––. « S. Corinna Bille : une poésie de la métamorphose ». Ombre et Lumière dans la poésie belge et suisse de langue française. Strasbourg : Presses universitaires de Strasbourg, 2007, 375-384.

Chame, Andrea. « L’esthétique de l’irréversible & la photographie documentaire ». La photographicité : Sur l’esthétique de la photographie de François Soulages. Dominique Château (dir.). Paris : Harmattan, 2017, 141-154.

Corten, Maryke de. L’imaginaire dans l’œuvre de Corinna Bille. Neuchâtel : À la Baconnière, 1989.

Damisch, Hubert. « Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique ». L’Arc nº 21 (1963) : 34-37.

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Fontcuberta, Joan, Le baiser de Judas : photographie et vérité (1996). Claude Bleton, Jacqueline Gerday et Claude de Frayssinet (trads.). Arles : Actes Sud, 2005.

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Laflamme, Steve, « Initiation au fantastique. Éléments de définition ». La littérature fantastique, nº 139, 2005.

Leguen, Laurence. « Livre de couple, Les Histoires d’Amadou ». Miniphilit, nº 16, 2016.  https://miniphlit.hypotheses.org/684 (page consultée le 19 décembre 2019).

Lysøe, Éric. « S. Corinna Bille : visions de la Suisse ? ». Visions de la Suisse. À la recherche d’une identité : projets et rejets. Strasbourg : Presses universitaires de Strasbourg, 2005, 269-291.

Mettan, Pierre-François et Jérôme Meizoz. « Introduction » dans S. Corinna Bille et Maurice Chappaz. Jours fastes. Correspondance 1942-1979. Genève : Zoe, 2019.

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Rondeau, Catherine. Aux sources du merveilleux. Une exploration de l’univers des contes. Québec : Presses de l’Université du Québec, 2011.

Soulages, François. Esthétique de la photographie (1998). Paris : Armand Colin, 2005.

Walzer, Pierre-Olivier, Galerie Romande. Lausanne : L’Âge d’homme, 2000.

Notes

[1] Née Stéphanie Bille, S. Corinna Bille rattache même son identité d’écrivaine à la terre suisse, car son prénom inventé s’inspire de la ville natale de sa mère « Corin » (Favre 2012 [1981], 13). Dans une monographie consacrée à son œuvre, Maryke de Courten (1989) adopte une perspective phénoménologique pour explorer les concepts bachelardiens de la « rêverie matérielle » et de l’« imaginaire ». Courten démontre, entre autres, que les rêveries matérielles du feu, de l’eau, du végétal et de l’intimité terrestre témoignent du rôle primordial joué par la terre suisse dans l’univers billien (1989, 49-159).

[2] Sur la reliure ou sur la page de couverture des deux albums, les noms complets des deux collaboratrices sont affichés.

[3] Désormais Finges.

[4] Je remercie les membres du comité de L’Association des amis de Suzi Pilet (ADSP), qui ont eu la gentillesse de m’autoriser à inclure dans cet article quelques photographes de Pilet.

[5] Désormais Le fleuve.

[6] Pilet et Peiry sont connus pour leur série de photoromans pour enfants des années 1950, Les Histoires d’Amadou, consacrés aux aventures d’un jeune garçon. Laurence Leguen décrit le travail collaboratif de Pilet et Piery : « Est-ce que l’histoire a été écrite pour les photos ou les photos réalisées pour illustrer l’histoire ? Dans le cas des Histoires d’Amadou, c’est une écriture collaborative, et même, une écriture à quatre mains, tant la vie et l’œuvre des créateurs de ce personnage, couple à la ville et couple artistique, sont étroitement imbriquées » (Leguen 2017).

[7] Si Éric Lysøe (2006) et Regina Bollhalder Mayer (2010, 95-96 et 2007, 377-384) mettent en évidence à juste titre l’imaginaire plutôt fantastique de certaines œuvres billiennes, je m’intéresse au merveilleux parce que l’insolite, l’inquiétant et le cauchemaresque sont moins présents dans les deux œuvres étudiées ici. En effet, le ton nostalgique des textes témoigne plutôt du caractère paisible du passé.

[8] Lysøe (2006, 272-276) et Mayer (2010, 102-103 et 2007, 376-384) décrivent l’importance du rêve dans l’œuvre de Bille.

[9] Le poème « Premier rendez-vous » (FJ, 43) s’inspire probablement de cette rencontre.

[10] Joan Fontcuberta fait valoir cet argument à travers la métaphore du « baiser de Judas » : « Toute photographie est une fiction qui se prétend véritable. En dépit de tout ce qui nous a été inculqué, et de ce que nous pensons, la photographie ment toujours, elle met par instinct, elle ment parce que sa nature ne lui permet pas de faire autre chose. […] La photographie agit comme le baiser de Judas […]. La véracité de la photographie s’impose avec une candeur semblable » (Fontcuberta 1996, 11-12).

[11] Mayer analyse la métamorphose chez Bille (2007, 377-384).

[12] Rondeau ne fait pas de distinction entre le merveilleux et le fantastique. Voir Laflamme (2005, 34-38).

[13] D’après Mayer, chez Bille « l’étrange peut surgir à tout moment » (2010, 94).