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Simone Grossman, Chantal Ringuet et Don McCullin, poésie et photographie de guerre

Résumé : Le recueil poétique bilingue de Chantal Ringuet Under the Skin of War. Inspired by the photographs of Don McCullin (2014) paraît un an après la rétrospective sur McCullin, photojournaliste anglais des années 60-80 à la National Gallery d'Ottawa. Revenant à la controverse sur la possibilité de la poésie face à la violence, initialisée par Adorno après la seconde guerre mondiale, Ringuet, dans ses poèmes, rejoint McCullin dans les zones de conflit du monde. Partageant symboliquement ses expériences, elle retrace l'émergence des photos de guerre, débris résiduels de réalité produits par la destruction qui n'épargne ni les hommes ni le langage. Recourant à la pensée de Derrida, le poète, tel Paul Celan après la Shoah, invente un langage apte à dire la destruction, l'éclatement du sens des mots l'émergence des photos exhibant la violence originelle qui les suscite. Au moyen de l'art, le poète et le photographe restituent dignité et existence aux victimes.
mots-clés : Destruction, Poésie, Photographie, Sacré, Témoignage
Référence électronique : Simone Grossman . « Chantal Ringuet et Don McCullin, poésie et photographie de guerre », Revue internationale de Photolittérature n°3 [En ligne], mis en ligne le 19 mars 2021, consulté le 06 décembre 2021. URL : http://phlit.org/press/?articlerevue=chantal-ringuet-et-don-mccullin-poesie-et-photographie-de-guerre
Auteur de l’article Abstract (EN)

Chantal Ringuet et Don McCullin, poésie et photographie de guerre


La rétrospective des photos de Don McCullin à la National Gallery of Canada d’Ottawa, en 2013, a été suivie de la parution, un an plus tard, du recueil poétique bilingue de Chantal Ringuet Under the Skin of War. Inspired by the photographs of Don McCullin[1]. L’exposition retraçait l’activité photographique de Don McCullin dans les années 60-80, en Grande-Bretagne, à Berlin et dans les zones de conflits du monde, à Chypre, au Biafra, au Congo, au Vietnam et ailleurs. McCullin, photojournaliste engagé, voulait que ses images, « en provenance du tréfonds de notre humanité […] continuent d’angoisser ceux qui les regardent » (Sicard 199). La photo de guerre est pour lui un témoignage sur la souffrance : « Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la belle photo de guerre, mais l’incarnation de la détresse humaine et la violence qui est à son origine. » (Sicard 198).


La poésie de Ringuet a partie liée avec les images de destruction. Des photos de friches industrielles sont insérées dans son premier recueil, Le sang des ruines, où elle donne voix à un Juif rescapé des camps. Par-delà l’écart entre les époques et les lieux, les poèmes d’Under the Skin of War se rapportent aussi à la seconde guerre mondiale. Dans la « Note au lecteur » de la fin, entre autres lectures signalées auxquelles le recueil fait écho, la poésie de Paul Celan occupe la première place. La référence à Celan, dont les parents avaient péri dans la Shoah, fait allusion à la crise de la poésie après la seconde guerre mondiale. En 1949, Theodor W.Adorno déclarait : « Il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes » (Adorno 2003 26). Outre la poésie, le diktat d’Adorno incluait la production culturelle postérieure à la Shoah. Quelques années plus tard, Adorno reconnut que la poésie de Celan était apte à traduire la catastrophe parce qu’elle exprimait la honte face à la souffrance (Adorno 2002 322). Créer une œuvre d’art au vu et au su de l’horreur revenait désormais à dévoiler les dessous sordides de la culture occidentale. La poésie de Celan, quasi silencieuse[2], révélait en clair les zones sombres telle un « négatif » photographique (Zilcosky 678). La similarité entre non-dit et négatif photographique est relevée par Georges Didi-Huberman à propos de la photo retirée du musée d’Auschwitz, jugée trop sombre et indistincte. La masse noire autour des cadavres « offre, dit-il, l’équivalent de l’énonciation dans la parole d’un témoin: ses suspens, ses silences […]  »  (Didi-Huberman 2003 54). La lecture des poèmes de Celan mena Ringuet aux images « sales » et « sombres » (Gervereau 158-159) de McCullin, reflétant sa honte de l’humanité[3].


Une autre lecture de Ringuet, Les Yeux de la langue. L’abîme et le volcan de Jacques Derrida est un commentaire de la lettre de Gershom Scholem à Franz Rosenzweig, datée du 26 décembre 1926, à propos de la sécularisation de l’hébreu. L’argument portait sur la « pointe apocalyptique » des mots anciens, imprégnés de « la force du sacré » et « porteurs de la voix de Dieu ». Il ressortait que la langue sacrée, entre l’ « abîme » et le « volcan », se révolterait tôt ou tard contre son usage en « medium informatif » (Derrida 22).


La présente étude vise la relation entre l’écriture poétique de Ringuet et les photos de McCullin. La résurgence, à notre époque, de la problématique soulevée par Adorno mènera à une interrogation sur le couplage de la poésie et de la photographie. Nous verrons que les poèmes de Ringuet, bien que postérieurs aux photos de McCullin, instaurent une collaboration en vue d’une finalité partagée. Reprenant la réflexion de Susan Sontag sur l’émoussement de l’impact éthique des photos avec le temps qui passe (Sontag 1979 18), nous montrerons que la poésie de Ringuet renforce la charge affective et morale des photos de McCullin et que leurs expressions artistiques se complètent par-delà leur communauté d’esprit.


Poésie et photographie : l’expérience partagée


Parcourant l’exposition, Ringuet s’identifie à McCullin et se joint à lui en esprit. Empathique, elle le tutoie, instaurant une relation dialogique avec lui. Tu, plus convivial et intime que le you anglais, supprime la distance réelle entre eux et crée une camaraderie. La poète et le photographe sont engagés dans le même combat pour dénoncer la guerre.D’une image à l’autre, Ringuet refait par l’écriture l’itinéraire de vie de McCullin. Au début du recueil, elle retrace les circonstances qui ont déterminé la carrière du photographe originaire d’un milieu défavorisé.


On the wrong side of the tracks


from the beginning


 


l’enfance dure


tu quittes l’East End


t’extirpes du gouffre


de la cécité


[…] tu lorgnes du côté des flammes


[…] tu appuies sur le déclencheur  (USW 10)


 


La succession des verbes d’action produit l’effet d’un film accéléré : « Tu quittes », « t’extirpes », « tu lorgnes », « tu appuies ». D’une photo à l’autre, la poète marche de plus en plus vite, emboîtant le pas au photographe qui l’entraîne dans


l’arène où s’affrontent


truands et victimes


malfrats et clochards


escrocs et martyrs » (USW 10).


Surimposé à l’image, le photographe lui apparaît en pleine action. Sa progression dans l’espace muséal est accordée à l’avancée du photographe sur le champ de bataille, menant son propre combat pour exposer à la vue le cataclysme. Tout comme si les photos lui étaient destinées personnellement, faisant d’elle un témoin, le défi visuel auquel elle est confrontée est avalisé par l’écriture, équivalent de la vision. Plongée dans sa contemplation, elle s’identifie au photographe qu’elle « voit » absorbé par sa tâche. Selon Georges Didi-Huberman, « la mise en jeu du sujet dans l’exercice du voir et du savoir procède d’abord d’un souci épistémologique », en vertu de quoi « on ne sépare pas l’observation de l’observateur lui-même » ( Didi-Huberman  2003 198). Accompagnant McCullin à distance, Ringuet est elle-même transportée dans l’enfer de la guerre. Le poème régule leur avancée parallèle, en synchronie, face aux visions d’horreur. L’inscription du regard qui « défie/les constellations/d’étoiles sanglantes » (USW 7) est effectuée par la poésie-vision, de pair avec l’activité photographique.


La poète recrée les images selon des angles divers. En arrêt devant les photos, elle se positionne derrière le photographe dont elle suit les déplacements.


Au fil de tes pas


la réalité se déplie


tu avances


en ligne droite


tu te hisses Überleben (USW 7)


Son avancée dévoile la réalité en la déroulant comme une bande filmique ou un livre aux pages tournées.  La verticalité, obtenue par le changement de perspective, en appelle autant à la survie qu’au désir de voir. Son activité photographique se déroule du sol à la hauteur. Reprenant le motto de McCullin, « Do not waste time. Look at what’s in front of you » (USW  39), Ringuet presse le pas et regarde avec les yeux du photographe qu’elle rejoint dans l’enfer où « [ses] pieds s’enfargent dans le fouillis de cadavres » (USW 25). Par-delà le trébuchement signifié par l’expression québécoise, signalant l’implication de la poète et compagne de combat du photographe par-delà les continents, le contact des morts revêt dès lors pour tous les deux une dimension physique sinon épidermique. Selon Roland Barthes, la peau est le point de rencontre charnel entre le sujet photographié et le spectateur:  « D’un corps réel  […] sont parties des radiations qui viennent me toucher […]. La lumière […] est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle a été photographié » (Barthes 126-127). Ringuet décrit le processus de destruction dont résultent les photos de McCullin, fragments de peau crevée par l’explosion : « Mille éclats de larmes/ jaillissent de ta peau photographique  » (USW 63). Le photographe vient à bout des forces destructrices en exhibant la cassure originelle, productrice de visions déchiquetées: « Your camera fighting with the present, fighting with the truth, embedded in the skin of war, bones fragmented from all angles » (USW 42). La reprise de « skin » rappelle l’origine des lambeaux de peau. « White skin. Black skin. Yellow skin. Under every skin, everywhere, the same blood of human misery » (USW 26). Lancinante, la répétition recoupe le propos de McCullin: « J’ai parfois eu l’impression de rapporter chez moi des lambeaux de chair humaine plutôt que des négatifs. Comme si je rapportais avec moi la souffrance des gens que j’avais photographiés »[4]. Les photos-fragments de peau s’apparentent aux « petits lambeaux d’écorce » arrachés et photographiés par Didi-Huberman, « trois lettres d’une écriture d’avant tout alphabet » inscription possible de  « quelque chose qui n’a jamais été écrit » (Didi-Huberman 2011 9-10).L’essence résiduelle de la photo, qui soustrait les débris humains à l’oubli[5], est relayée par l’écriture exhibant l’arrachement dont elle procède.


Le langage détruit


Dans Les Yeux de la langue. L’abîme et le volcan, Derrida émet l’hypothèse d’une troisième langue, celle de l’ « homme  »  de parole lucide, éveillé, vigilant, réveillé à [son] essence abyssale » (Derrida 37).[6]. Ringuet applique l’expression de Derrida désignant le langage vidé de sens au regard mobile du photographe qui « tangue/entre l’abîme et le volcan » (USW 27) pour pointer son objectif. Le photographe et la poète s’unissent pour déjouer la cécité des « aveugles qui marchent au-dessus d’un abîme » (Derrida 10) hérauts porteurs de slogans guerriers, méprisant les contenus sacrés de la langue. En contrepoids aux appels au massacre légalisé, les photos « crient », dit McCullin[7], comme dans « A Turkish wife learns of her husband’s death » (Cyprus, 1964), où la clameur quasi audible des femmes à la bouche entrouverte ramène aux pleureuses grecques antiques. À l’inverse, la photo redonne la parole aux morts entassés dans la camionnette dont les semelles nous fixent comme des visages impassibles dans « Victimes turques, Chypre 1964 »[8]. Les photos, « précieux témoignages sur l’irracontable » (Sicard 198), suppléent à la déficience des mots. L’inscription poétique rédime les « destins pillés » (SKW 41) en dotant de parole le soldat mort à la « bouche ouverte » (70), épigone du « dormeur du val » rimbaldien. Comme dit Alex Danchev à ce sujet, le soldat traumatisé par le choc d’une explosion et l’homme affamé ont quelque chose à nous dire qu’ils transmettent à travers les photos[9].


L’accumulation de verbes au présent reproduit les bombardements meurtriers. Aux photos-débris correspondent les mots éclatés, résidus parcellaires de la déflagration que  le photographe s’efforce de saisir dans son objectif:


rage au combat


tu rentres analphabète


le corps barbouillé


de la poussière des mots


inaudibles


ton appareil sur le poitrail


tu accumules les bribes


de paroles trouées


 


avant de rejoindre le campement


des apatrides (USW 40)


L’expression poétique qui « littéralise » la catastrophe (Lacoue-Labarthe 77) remédie, telle la photographie, à l’incapacité de la parole détruite.  Au plan émotionnel, les deux activités se rejoignent, fixant la colère en noir et blanc.


Early on in life, your anger. A gush of black ink through the veins night and day, merciless. […] Photograph the bodies, the faces ravaged by war. Gradually the black soaks into the paper’s grain. An image followed by an other, darker. (USW 14)


La rime intérieure black/dark(er) décrit le déversement de l’« encre noire », coulant dans les veines au lieu de sang, aboutissant aux photos et les poèmes, expressions conjointes de « la détresse humaine et [de] la violence qui est à son origine » (Sicard  198) .


Philippe Lacoue-Labarthe dit à propos de Celan : « On peut parler d’une existence poétique si l’existence est ce qui troue la vie et la déchire, par moments, nous mettant hors de nous » (Lacoue-Labarthe, XXX 34). À l’instar des phrases elliptiques et nominales de Ringuet, les photos de McCullin sont les résidus parcellaires d’un monde perdu. L’acte photographique saisit l’ultime échange de regards entre l’homme et la femme par-dessus les barbelés à Berlin, et le contraste entre la femme élégante et les brodequins militaires en gros plan.


Ton premier reportage: une aurore morcelée. Quelques sous en poche, tu t’improvises reporter à Berlin. La ville magnétique succombe aux charmes de ton Nikon. Au milieu du champ de bataille, tu ouvres le rideau sombre de l’Europe divisée (USW 70).


Le photojournaliste investit la ville déchirée, révélant ses failles et annonçant la rupture imminente.


Poèmes et photographies


Selon Sontag, les photos invitent à réfléchir autant qu’à imaginer (Sontag 1979 23). Telle l’image photographique qui en appelle à la connaissance intuitive de l’au-delà du visible, les poèmes de Ringuet reconstituent les circonstances de la prise des photos, décrivant le photographe au travail:


dans ton champ de vision


les miséreux s’éclipsent


fort de leur disparition


tu appuies sur le déclencheur (p.10).


Recomposant la scène, la poète se substitue au photographe. Corroborant le propos de Sontag pour qui « les mots parlent plus fort que les images » (Sontag 1979 23), le poème complète et dramatise la photo.


Quelques poèmes sont liés explicitement à des photos de McCullin. Examinons d’abord le poème de la page 13 sur Jean, a homeless woman, Aldgate, East End, London, 1984[10]. La photo se réfère au film documentaire réalisé par McCullin en 1989 sur les sans-abris et les chômeurs dans l’Angleterre de l’époque, victimes de l’échec de la politique sociale. Une clocharde au visage ridé, entouré d’une chevelure noire, une cigarette à la main, sourit à l’objectif. Le poème décrit l’effet magnifiant de la photographie dotant « Jane » de beauté et de dignité.


Derrière ton objectif à long foyer, un profil noir brise l’équilibre des errances. Jane apparaît, splendide; une clope à la main la relie au présent quand sa détresse te submerge. Tu voudrais découper un nuage, le lui offrir pendant que les liquidations se poursuivent. Son regard transperce la froideur d’Aldgate, il décolle tes paupières qui tombent sur la chaussée. (USW 13)


L’apparition théâtrale de la femme en noir est fascinante. Formation oxymorique, « splendide » et « clope » associés à « détresse » traduisent la jonction antinomique de la beauté féminine et de la misère dans des termes allusifs à des milieux sociolinguistiques et culturels opposés, langue châtiée versus argot de la rue. Le contraste langagier reproduit celui de la photo où le décalage à peine perceptible entre les deux parties du visage de « Jane », comme chez les femmes peintes par Picasso, est renforcé par le sourire équivoque dénotant l’intelligence. L’infime cassure de son visage ne l’enlaidit pas mais actualise sa déchéance. Le photographe et la poète admirent et célèbrent « Jane » mise en vedette au centre de la photo et du poème. Sa misère et sa solitude sont compensées par le respect qu’ils lui vouent. L’objectif la transforme en figure symbolique de la faim, apte à éveiller la conscience sociale. Dans le même temps, le poème relate sa venue en face de l’objectif comme l’entrée en scène d’une actrice. Un lien oculaire se crée entre elle et le photographe représenté par son objectif. Comme À une passante de Baudelaire, « imploration qui s’élève d’un effondrement » et « pur écho d’un émoi » (Lacoue-Labarthe 33), le poème de Ringuet traduit le bouleversement de l’artiste à la vue du beau visage déformé.


Une autre photo célèbre, « The Guv’nors Finsbury Park » (1958)[11] a été prise dans le même contexte de crise sociale. McCullin a photographié, dans les structures d’un immeuble en construction abandonné, un gang de jeunes chômeurs, surnommés « The Gu’vnors », impliqués dans le meurtre d’un policier. L’un d’eux fut condamné à mort et exécuté.


Guv’nors on the Seven Sisters Road


dans un immeuble désaffecté


les voyous du quartier


prennent la pose


en contre-plongée


complets noirs et cravates


se hissent dans les hauteurs


de Finsbury Park


[…] il y aura mort d’homme (USW 11).


 


Dans le poème aux accents brechtiens[12], empruntant à la terminologie de la photographie, la vision « en contre-plongée » est celle du photographe en contrebas, dirigeant son appareil vers le haut, selon un angle conférant la supériorité aux sujets photographiés tout en grossissant exagérément la perspective. La technique photographique sert de recours idéologique, inversant momentanément la balance entre les jeunes anarchistes et le photographe en position inférieure. La poète se joint à lui, créant une tension dans la dimension verticale valorisée positivement par « se hissent » et « les hauteurs ». La reprise du verbe renvoie de façon significative au milieu pauvre quitté par McCullin. Le poème plante le décor théâtral du drame imminent annoncé par la prise de position des voyous endimanchés sur les poutres. L’atmosphère est à la fois théâtrale et tendue. Les mauvais garçons immobiles, distanciés les uns des autres, tels des fauves fixant leur proie, confrontent le spectateur. L’ironie de la situation tient à leur relation amicale passée avec McCullin qui connaît personnellement certains d’eux et épouse implicitement leur cause. Leur attitude fière et menaçante anticipe le crime futur. Le contraste entre leur habillement conventionnel et leurs visées emphatise la rupture avec la société bourgeoise, à la manière d’une manifestation symbolique à laquelle s’associent la poète et le photographe.


Le poème accompagnant la photo d’un enfant squelettique au Biafra offre un autre exemple de l’impact bouleversant des images (Sontag 1979 21). Dans une école où McCullin est allé prendre quelques photos, un petit albinos squelettique à la tête anormalement grosse lui tend une boîte de sardines vide. Il se rappelle la honte qu’il éprouve devant les enfants auxquels la présence d’un homme blanc donnait une lueur d’espoir. “But what did the children get from me?” he asks. “Not something to eat. A man with two Nikon cameras. How shameful.” [13]


unique de blancheur


un fantôme perché


sur de maigres échasses


te dévisage


dans la fixité du jour


qui ne descend pas


 


sur le seuil


d’une mort annoncée


 


il contemple


son enfance perdue


 


puis il s’avance


prend ta main


dans la sienne


 


tout l’espoir du monde


dans une boîte de corned-beef salé


tu acceptes son offrande


appuies sur le déclic


 


entre vous deux


une maison s’échafaude (USW 33)


 


La photographie, acte de solidarité, redonne la vie à l’enfant au centre de la vision. Le déclic valide la relation entre le jeune garçon squelettique, incarnation de l’enfance souffrante, et le photographe qui a mauvaise conscience en pensant à ses propres enfants vivant en sécurité. Leur dialogue muet est fixé pour l’éternité par le présent intemporel du « jour qui ne descend pas » et l’immobilité première du contact purement visuel. Le mouvement de l’enfant qui « s’avance » anime l’image. La réponse du photographe auquel le « présent » est destiné restitue au jeune squelette ambulant son humanité à défaut de son « enfance perdue ». Le verbe  dévisager, apparaissant à plusieurs reprises dans le recueil, renvoie à la conception lévinassienne du visage revêtu à la fois d’impuissance et d’autorité. Lévinas considère le regard comme une exigence éthique, transmettant la parole divine et appelant à la responsabilité de l’autre[14]. Le photographe dévisagé, par l’enfant ou « le sol en charpie », se sent coupable de la destruction. « You do not go away from here without carrying a huge burden, if you are a decent human being and you have a conscience», dit McCullin [15]. À sa suite, Ringuet immisce la parole poétique dans les échanges de regard entre le photographe et les sujets photographiés. En la matière, Goya est le maître affirmé de McCullin : « Combien de fois ai-je rencontré le regard des fusillés du Tres de Mayo peints par Francisco de Goya, qui témoigne en même temps de la peur et, par son élévation, d’une dernière espérance !» (Sicard 198). « Every war photographer has Goya on his shoulders », dit Alex Danchev, rappelant que McCullin a faites siennes les devises de Goya[16]. Rapportant l’épisode de Chypre, où, à la demande de leur famille, McCullin photographie un père et ses deux fils gisant dans leur sang, Danchev montre que les visages, sans pour autant nous regarder, n’en sont pas moins pointés vers nous.


Le regard du photographe équivaut à une parole :


Men carrying coal on bicycles looking at the camera, ashamed. Coal men who had ceased to exist; thought they were less than human. You gave them the right to be – simply men. (USZ p.16)


La répétition de « coal » et de « men » indique le renversement de valeurs opéré par la photographie redonnant leur dignité aux hommes humiliés traînant le charbon sur leur vélo. « Men » redouble en antienne les déclics répétitifs établissant une relation dialogique entre lui et les mineurs.


La boîte noire


Sontag s’interroge sur la capacité de la photo à susciter l’émotion et à provoquer l’empathie des spectateurs. Elle observe que la compassion pour autrui souffrant doit être traduite en action sous peine de s’étioler[17]. McCullin, perpétuellement en quête d’images, use de sa boîte noire comme d’une protection et d’un refuge. Il est un vagabond, « homeless » (USW 18), proche des sujets qu’il photographie sur les champs de bataille. « This little black box is your real home, McCullin ». (USW 43). Son appareil est son arme[18] pour le combat qu’il mène. Il ne peut vivre ailleurs car la photographie est pour lui sa vie et sa manière de se rallier à l’humanité souffrante. La « boîte », à la fois produisant et contenant les photos, est aussi la poubelle de « l’obscène humanité mise à jour » (USW 59). Confrontée à son tour au « triste spectacle », la poète empathique parcourt l’exposition en faisant sien « le regard-sanglot du photographe qui s’épanche » (USW 59). La boîte noire pleine d’images « ni propres, ni lustrées, ni arty » (USW 58), « au-delà de l’esthétique », comme dit Gervereau (Gervereau 159), emblématise la fonction éthique de la photographie: « The dark room. Your only, truly. Solitary shelter. Black » (USW 45). Ordonnés et émis par l’œil-caméra, les poèmes et les photos composent un ensemble noir et gris, « Black and gray. Gray and black. The tones of bitterness » (USW 53). « Tones » désigne la couleur et le son émis par les mots apparaissant simultanément dans le champ visuel et sur la page.


Le langage poétique recouvre-t-il son essence sacrée en disant la souffrance exhibée et produite par les photos ? Le facteur émotionnel est un puissant catalyseur d’empathie. McCullin s’en explique en disant que « la photographie ne consiste pas à regarder mais à ressentir »[19]. « Nous ne sommes pas que des photographes, dit-il encore, nous opérons au plan émotionnel »[20]. La poésie est appelée de même à « percevoir », non à « représenter » (Lacoue-Labarthe 99). Par-delà les images, le photographe adresse les victimes comme des êtres de langage, soucieux de respecter le refus d’être photographiés qu’il lit dans le regard qui leur sert de parole. « Au confluent des souffrances, tu veux restaurer les voix. Ainsi tu libères la parole sanglée » (USW 70). Les poèmes et les photos remédient au mutisme et à l’invisibilité. Gervereau dit à propos des photos de guerre que « ce ne sont pas des images types, mais des pièces de narration » (Gervereau 159). Les poèmes de Ringuet énoncent leur impact comme une « épreuve de vérité » (Didi-Huberman 2003 108) relative à leur pouvoir de revivifier le langage. La poète et le photographe, artistes engagés, intègrent la souffrance. Les mots recouvrent leur sens face aux images violentes où « cent yeux écorchés/ creusent la langue/ de personne » (USW 24) tandis qu’ « à l’aube les yeux se noient/dans la langue égarée »(USW 40). Voire, l’absence de Dieu est due au manquement du verbe : « En ce  lieu  où tu  t’aventures, le  mot  Dieu est inutile » (USW 41). La poésie-prière, troisième langue selon Derrida, remédie à la destruction du langage, recouvrant son caractère sacré dans l’énoncé poétique en collusion avec les photos.


Lorsque Ringuet lui envoya ses poèmes, McCullin, refaisant en les lisant le parcours de la poète qui l’avait « suivi » sur les champs de bataille, qualifia sa lecture d’ « inspirante » (USW 87). Le propos d’Alex Danchev, pour qui la photographie et la nouvelle poésie de guerre s’équivalent, s’applique à leur œuvre commune. Citant le vers de Wilfred Owen « What passing bells for those who die as cattle? » (Owen 44), en allusion aux soldats tués à la première guerre mondiale, Danchev substitue les photos de McCullin, « Owen incarné », au tintement poétique des clarines  du « troupeau » sacrifié. Le photojournaliste donnant au soldat mort « des funérailles instantanées » avec son Nikon et la poète utilisent le même « grain du papier-photo » comme « linceul » (SKW 70) pour les victimes des guerres. Le mot « poète » vise à la fois l’écrivain, le peintre, le photographe et le cinéaste (Danchev 2-3). Les poèmes de Ringuet intégrant les photos de McCullin, « robuste parchemin/ sur lequel l’holocauste/se réinvente » (USW 62), rendent caduque l’interdit de la poésie face à l’horreur de la guerre.


 


Simone Grossman, Université Bar Ilan


 


 


Bibliographie


 


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Barthes, Roland. La Chambre claire: Note sur la photographie

Paris: Gallimard Seuil, 1980.


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Lacoue-Labarthe, Philippe. Paris: Christian Bourgois éditeur, La poésie comme expérience, 1997.


Lévinas, Emmanuel, Éthique et Infini (1984). Paris: Le Livre de Poche, 1984.


McCullin, Don, Entretiens :


BBC The John Tusa Interviews. Don McCullin https://www.bbc.co.uk/programmes/p00nc93j 


« Once photography gets a grip, you’re captive ». Don McCullin and Giles Dudley in conversation.


https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/feb/03/don-mccullin-giles-duley-photography-retrospective-tate-interview


« Le photographe de guerre Don McCullin dans une rétrospective à la Tate Britain ».


McCullin, Don, Photographies


https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/photographie/le-photographe-de-guerre-don-mccullin-dans-une-retrospective-a-la-tate-britain_3383815.html


Owen, Wilfred. « Anthem for Doomed Youth » (1917), Collected Poems. London: Chatto-Windus,1963.


Ringuet, Chantal. Under the Skin of War, Inspired by the photographs of Don McCullin, Ottawa: Buschel Books, 2014.


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Sicard, Didier, « Le désastre dans l’œil », Inflexions, 11, 2, 2009,193-199.


Sontag, Susan. On Photography. London: Penguin Books, 1979.


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Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003.


Zilcosky, John, « Poetry after Auschwitz? Celan and Adorno Revisited », Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, December 2005, Volume 79, 4, 670–691.


 


Notes : 


[1] Le recueil sera désigné ultérieurement sous le sigle USW. Les poèmes sont tantôt en anglais, tantôt en français, tantôt dans les deux langues. Les photos de McCullin n’ont pu être inclues au recueil par l’éditeur, ce à quoi remédieront les références aux sites internet où on peut les voir.


[2] « The poem today shows […] unmistakably, a strong tendency to fall silent (Paul Celan, The Meridian, Traduction de Pierre Joris), Stanford, Stanford University Press,2011, p.8).


[3] «When a man is standing in front of you about to die, you can’t help him. He’s crying and he’s looking at you. He’s  looking up to where he thinks God is and he’s scrambling around like mad to this last chance to keep alive and you’re standing there, you can’t help him. You are ashamed of humanity» (McCullin), Interview by Kate Kellaway, « Once photography gets a grip, you’re captive: Don McCullin and Giles Duley in conversation ». 03/03/19


https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/feb/03/don-mccullin-giles-duley-photography-retrospective-tate-interview  (Dernièrement consulté le 20/10/20).


[4] https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/photographie/le-photographe-de-guerre-don-mccullin-dans-une-retrospective-a-la-tate-britain_3383815.html


[5] Voir à ce sujet l’article de Simone Grossman, « La photographie, rituel de la post-mémoire », revue-textimage.com, Automne 2018, traitant des photos comme de résidus fragmentaires du désastre.


post6http://out.easycounter.com/external/revue-textimage.com


[6] L’« essence abyssale » du langage a été relevée par Walter Benjamin décrivant l’effondrement du sens des mots  «  d’abîme en abîme, jusqu’à risquer de se perdre dans les gouffres sans fond du langage  » (Benjamin 262).


[7]  « A photography should shout at you and tell you something’s wrong, that you’re not living in the right kind of world, something that words can’t explain to you ». (  « .֞Once photography gets a grip, you’re captive֞. Don McCullin and Giles Dudley in conversation ».https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/feb/03/don-mccullin-giles-duley-photography-retrospective-tate-interview


[8] https://smokephotographist.wordpress.com/tag/don-mccullin/


Selon Danchev. McCullin voit les bottes des cadavres comme rassemblées pour une photo de groupe. (Danchev 40).


[9] « The shell-shocked and the starving have something to tell us […]. They communicate through the photographs  » (Danchev p.38). Notre traduction.


[10] https://artblart.com/tag/jean-a-homeless-woman


(Dernièrement consulté le 24/11/20)


[11]http://www.artnet.com/artists/don-mccullin/the-guvnors-seven-sisters-road-finsbury-park-dhWIGH3PNbikaLyM14mG_w2 (Dernièrement consulté le 24/11/20)


[12] On pense à la Ballade du soldat mort.


[13] « Mais qu’obtinrent de moi les enfants?, s’interroge-t-il. « Non pas quelque chose à manger. Un homme avec deux caméras Nikon. Quelle honte» (Ma traduction). « McCullin on risk, war and guilt. McCullin’s Darkroom » », by Anthony Feinstein, , New York, Special to the Globe and Mail, Published January 3,2016.


Biafra Famine: Albino Boy (Famous Photograph) (lalitkumar.in) (dernièrement consulté le 24/11/20).


[14] Emmanuel Lévinas, Éthique et Infini, Paris, Le Livre de poche, 1984.


[15] Don McCullin : Darkness  visible https://gerryco23.wordpress.com/2010/05/11/don-mccullin-darkness-visible/


« Vous ne partez pas d’ici sans porter un énorme fardeau, si vous êtes un être humain décent et que vous avez une conscience » (Notre traduction).


[16] « Chaque photographe de guerre a Goya sur les épaules » (Danchev 37) (Notre traduction).


[17] « Compassion is an unstable emotion. It needs to be translated into action or it withers » (Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, p.101). Notre traduction.


[18] Sontag cite le propos d’Ernst Jünger comparant l’appareil à photo à une arme  (Regarding the Pain of Others, p.66).


[19] BBC The John Tusa Interviews. Don McCullin https://www.bbc.co.uk/programmes/p00nc93j


« Photography […] is not looking, it’s feeling ». (Notre traduction).


[20] « We’re not just photographers, we gather emotionally. […] I’m using my emotion […]» (Notre traduction),


https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/feb/03/don-mccullin-giles-duley-photography-retrospective-tate-interview (Dernièrement consulté le 24/11/20).


 


 


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